Безымянные сообщества - Елена Петровская

Скажем об этом еще раз, более простыми словами. Авангард — уникальный опыт отказа искусства от языка наглядных форм во имя сил, стоящих над искусством. Все используемые авангардом элементы — живописные, графические, театральные, архитектурные и др. — это азбука иного языка, из которого составляются значимые в социальном отношении высказывания. Авангард являет зрителю другое самого искусства. В этом, перефразируя слова, приведенные чуть выше, заключены его исток и назначение. Вместе с тем утопию, повлиявшую на авангард, нельзя интерпретировать в смысле проективно-футурологическом. Совсем наоборот — она есть условие возможности авангардного искусства, а не производимый с его помощью идеологический эффект. Пожалуй, именно благодаря тому, что исторический авангард теснейшим образом связан с реализуемой утопией, в XX веке она мыслится неотъемлемой частью современных нам культурных артефактов, включая откровенно «низовые». В виде многочисленных, хотя бы и разрозненных фрагментов утопия отныне располагается всецело в настоящем времени — это уже не смещенный в будущее и в принципе недостижимый горизонт.

Утопическое в массовой культуре

Для удобства рассмотрения предмета позволю себе с самого начала ввести различие между утопическим сознанием и утопическим в собственном смысле. Если воспользоваться определением, предложенным известным исследователем утопии Эдуардом Яковлевичем Баталовым, утопическим можно называть сознание, «порывающее с объективными законами функционирования и развития общества и полагающее его идеальный образ путем произвольного конструирования»[357]. Согласно этой логике, утопия мыслится как одна из превращенных форм сознания наряду с идеологией и мифом[358]. В отличие от такого понимания утопии через ее носителя (субъекта) мне хотелось бы связать утопическое с тем, что Эрнст Блох, автор целой философии надежды, комментируя реализацию утопии, называл остатком. Для него остаток — не просто противоположность того, что реализуется и через это становится банальным. Остаток оказывается необходимым — конститутивным — условием претворения утопии в жизнь. Без него, поясняет Блох, сама реализация является все еще недействительной или невообразимой, и ее невозможно констатировать[359].

Другим способом говорить об остатке, а значит и об утопическом, можно считать запрет на изображение утопии, позитивное в первую очередь. Это следует понимать как предостережение против опрощения утопии, что проявляется в попытках освободить ее от драматизма смерти или придать ей характер дешевого расхожего товара. Запрет на изображение утопии передается старинным предписанием «Не сотвори себе кумира». Участвующий в диалоге с Блохом Теодор Адорно, по существу, предлагает рассматривать это предписание как меру «истинной вещи». Поскольку нельзя изображать утопию, то есть поскольку неизвестно, каковой будет истинная вещь, постольку мы наверняка знаем, что является ложным[360]. Оба мыслителя отводят первостепенную роль критической функции утопии по отношению к существующему положению вещей.

Отталкиваясь от этой общей рамки, зададимся вопросом о том, как в контексте массовой культуры, о которой речь пойдет ниже, надлежит интерпретировать остаток. Уже в шестидесятые Блох подмечает распыление утопии, равно как и то, что происходит овеществление тенденций, как слабых, так и более устойчивых, как если бы желанный день уже настал. Именно поэтому «восстание иконоборцев» — борьба против присвоенного будущего — и кажется ему столь справедливым и уместным[361]. К теме опредмечивания я вернусь чуть позже. Очевидно, что к процессу опредмечивания остаток не имеет отношения. И тем не менее он неотделим от артефактов массовой культуры, в которых утопическое продолжает оставлять свои следы. Таким образом, сам остаток отмечен как бы двойным измерением. С одной стороны, это то, что противится переводу на язык объективированных форм, включая жанровые формы самой же утопии (социальная утопия в ее литературном исполнении, антиутопия и др.). С другой, однако, он не отделен полностью от собственной материальной подосновы. Применительно к массовой культуре мне представляется возможным говорить о банальном — клише — как о непотребляемом в самом потребляемом продукте, который, как нетрудно догадаться, выступает разновидностью товарной формы. Понятое так клише помечает область коллективной аффективности (существует, например, эмоция, разделяемая покупателями ширпотреба[362]). Поскольку эта последняя не принадлежит никому по отдельности, но является принципиально сообщаемой, через нее обнаруживается утопическое, обретающее контуры сообщества. При этом утопический образ «первичных» связей или некоего изначального «мы» (впрочем, без содержательного наполнения) противостоит реально существующему обществу, низводящему его до системы институционально закрепленных — «ложных» — отношений. Так утопическое соприсутствует в обыденном и повседневном, в том, что может показаться от него предельно удаленным.

Теперь мне хотелось бы обратиться к феномену массовой культуры, тем более что у нас практически всегда возникают непреодолимые трудности с его пониманием. В пропедевтических целях напомню несколько базовых методологических указаний на сей счет. В своем классическом эссе «Опредмечивание и утопия в массовой культуре» американский теоретик Фредрик Джеймисон выдвигает важнейший тезис о том, что высокая и массовая культура конституируют друг друга. Этим снимается жесткая оппозиция той и другой, дающая повод для диаметрально противоположных и нередко вкусовых оценок: либо приоритет отдается массовой культуре как культуре «низовой», а стало быть и более «аутентичной», либо, напротив, похвалы удостаивается высокая культура в качестве автономной, то есть не подверженной всеобщему упадку. Идея Джеймисона состоит в том, что эти культуры объективным образом взаимосвязаны — они суть «парные и неразделимые формы» раскола эстетического производства при капитализме[363]. При этом подход исследователя является в своей основе историческим. Речь идет не о высокой и низкой культуре вообще, но об их конкретно-историческом соединении, когда высокое синонимично модернистскому. (Собственно, уже в самом словосочетании «массовая культура» мы обнаруживаем необходимый индикатор времени.) Обосновывая свой способ анализа культурного производства в условиях позднего капитализма, Джеймисон полемизирует с Франкфуртской школой, хотя и признает правомерность ее гипотезы о том, что товарная структура начинает определять саму форму и содержание продукции масскульта. С чем Джеймисон не может согласиться, так это с приданием ею особой ценности высокому искусству модернизма, что в конечном счете не позволяет рассматривать его как преходящее явление, то есть исследовать в необходимо историческом ключе. Сам Джеймисон исходит из того, что при тотальном господстве товара, когда формы деятельности окончательно утрачивают свои качественные характеристики, абсолютно любая вещь становится не чем иным, как средством своего же потребления[364].

Тезис о диалектической взаимосвязи высокой и массовой культуры влечет за собой серьезные методологические следствия для тех, кто намеревается анализировать продукцию масскульта. Во-первых, произведение масскульта не дается натуральным образом — его, как и всякий объект исследования, необходимо построить или создать. Во-вторых, задача усугубляется тем, что в случае текста массовой культуры отсутствует «оригинал». Способом функционирования продукции масскульта является повтор, повтор, становящийся определяющим как для структуры обсуждаемых произведений, так и для самой нашей чувственности[365]. (Та же идея выражается и с помощью понятия симулякра — копии, лишенной всякого оригинала.) Впрочем, «методологическая дилемма» — невозможность полагания устойчивого объекта исследования в форме «первичного текста»[366] — благополучно разрешается, когда мы вспоминаем о том, что в соответствии с предложенной схемой этот текст (в виде уникальных авторских творений) располагается на другом полюсе культурного производства, а именно на стороне высокого искусства. Давно было замечено, что высокая и массовая культура все больше проникают друг в друга. Сегодня, как мне кажется, они образуют единое поле, топологическим обозначением которого выступают не столько два полюса, сколько палимпсест — запись одного поверх другого, когда оба текста вступают друг с другом в непреднамеренные отношения.

Наконец, дабы связать сказанное с темой утопического, необходимо понимать, что массовая культура — это не объект чистого манипулирования, но область активной переработки фундаментальных социальных и политических тревог, фантазий и переживаний. На уровне отдельного произведения эта переработка осуществляется таким образом, что «сырой материал» фантазий и желаний часто архаического толка выходит на поверхность только для того, чтобы подвергнуться вытеснению со стороны символических структур произведения, которые обеспечивают реализацию желаний лишь в той мере, в какой их можно тут же нейтрализовать. Так вытеснение и исполнение желаний становятся двумя сторонами одного и того же механизма. Для Джеймисона особенность произведений массовой культуры состоит в том, что ее содержательный материал — «социальные тревоги и заботы, надежды и мертвые зоны, идеологические антиномии и образы катастроф» — подавляется посредством воображаемого разрешения реально существующих противоречий, что достигается в первую очередь благодаря выстраиванию самого повествования[367]. Здесь важно подчеркнуть две вещи. Прежде всего, перед тем как стать предметом вытеснения, тревоги и надежды должны как-то заявить о себе в произведении масскульта; дешифровка следов этого присутствия и составляет задачу критика современной культуры. Во-вторых, Джеймисон настаивает на том, что каждое из произведений массовой культуры, каким бы ущербным оно ни казалось, сочетает в себе две функции — идеологическую (манипулятивную) и утопическую (критика социального порядка). Иначе говоря, само манипулирование в конце концов зависит от того, насколько произведению удается предложить некую «фантазийную приманку» (fantasy bribe) в виде подлинного, хотя подчас скрываемого содержания[368].