Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

делать, коль они у них есть. [355]

Аналогично и в музыке тоже можно учиться распознавать в оригинальных партиях скрытые значения, включая и то, что мы обсуждали выше: передачу аффекта пьесы, разницу сильных и слабых времен такта, выявление и фразировку фигур и жестов, смену динамики, изменение темпов, применение рубато, динамический рисунок и рельеф нот, различную агогику, контрастную артикуляцию, паузы и направление смычка в зависимости от важности нот. Тот, кто взялся бы проводить такие сессии для музыкантов, приобрел бы большое уважение. Разумеется, это должен быть опытный, мыслящий, настоящий «маэстро», чья мудрость и проницательность признаны музыкантами.

Концертирование без маэстро-репетиций не означает, что исполнение станет менее индивидуальным. Даже чтение с листа может быть глубоко личностным; это зависит от качеств исполнителей, а также от того, привыкли ли они к такой работе. Изменения темпа, расстановка акцентов, использование контрастной артикуляции, фразировка и агогика – всё это можно тонко координировать, если музыканты регулярно играют вместе. Конечно, они должны уметь читать свои партии; об этом я буду говорить в следующей главе.

Глава 6

Постоянные символы, меняющиеся значения

Подобно тому как существует огромное различие между грамматикой и декламацией, существует также неизмеримое различие между табулатурой и манерой хорошей игры. [356]

Франсуа Куперен. Искусство игры на клавесине. 1717

Бóльшая часть музыки в мире передается от музыканта к музыканту в устной форме (на слух). Западная концертная музыка составляет исключение, она одна зависит от письменной фиксации. Если большинство классических музыкантов не могут играть на слух и им нужны ноты, то эта самая нотная страница приобретает особое значение. Таким образом, музыка в конечном итоге зависит во многом от того, как произведение записано и как мы понимаем написанное. И, следовательно, всё наше музыкантство сводится к вопросу: что было задумано при написании и что из этого следует вычитывать?

Однако со временем значения письменных музыкальных символов постепенно смещались. Написание и чтение музыки изменились в корне, особенно к началу XIX века. Это тема настоящей главы.

Постоянные символы, меняющиеся значения

«Не удивительно ли, – пишет Арнонкур, – что такие совершенно разные по стилю и характеру произведения, как, например, опера Монтеверди и симфония Густава Малера, записаны с помощью одной и той же нотации?» [357] Такого рода перемены – как в звучании, так и в значении, – о которых говорит Арнонкур, не вполне понятны большинству музыкантов, но давно известны в филологии; мы все слышали примеры чтения Чосера или Шекспира.

Сохранять стиль, в том числе манеру речи, всё равно что пытаться удержать воду в ладони. Одна из основных целей, например, оперных наставников и учителей – служить хранителями традиций, поддерживая «правильные», то есть фиксированные, интерпретации ролей, сохраняя идиомы. Они могут замедлить процесс перемен, но не в силах его остановить, как показывает сравнение записей Карузо, родившегося в 1873 году, и Паваротти, родившегося в 1935-м.

Слова в течение нашей жизни обретают разные смысловые оттенки. Вспомним о понятиях «крутой», «пакет», «передовой» или «икону», ставшую «иконкой». Если язык может развиваться так быстро даже в высокообразованном обществе (где грамотность обычно тормозит эволюцию), то, несомненно, и музыкальные смыслы также находятся в движении. Однако, пока совершается это движение, на бумаге ничего не меняется; старые рукописи сохраняют верность языку, который был передовым в 1750 или 1650 году, много жизней назад.

Таким образом, не имея специальных познаний, мы, скорее всего, превратно истолкуем символику музыкальных документов трех- и четырехвековой давности. Этот факт удобно игнорировать, поэтому музыканты, играющие в современном стиле, так часто читают риторическую музыку с довольно сомнительными результатами. В качестве примера приведем различие между дескриптивной и прескриптивной нотацией. Музыкант должен понимать эту разницу.

Дескриптивная и прескриптивная нотация

Среди лингвистов с давних пор ведется спор о том, должны ли они раскрывать структуры языка или предписывать их; другими словами, говорит ли нам грамматика о том, что мы делаем, или о том, что нам следует делать. Это подобно различию в музыке между дескриптивным (описательным) и прескриптивным (предписывающим) способами нотной записи [358], которое в общих чертах отделяет риторическую музыку от романтической [359].

В дескриптивной нотации «записывается произведение, то есть композиция, – пишет Арнонкур, – но особенности его исполнения в нотации не отражаются». Тем самым музыканту вверяется композиторское вдохновение, которое он должен воплотить наилучшим образом. Именно исполнитель ответственен за практические детали, такие как выбор инструментов, частей, которые будут сыграны или пропущены, и так далее.

Напротив, прескриптивная нотация представляет собой довольно подробный перечень указаний по поводу того, как исполнять музыку: в этом типе нотации не раскрывается ни форма, ни структура самой пьесы – «произведение, можно сказать, само собою родится во время исполнения», по мере следования инструкциям [360].

От дескриптивной нотации полшага к такой же «эскизной», или намечающей, как запись джазового стандарта. Она типична и для музыки барокко. Ее крайними примерами можно считать нетактированные прелюдии французских композиторов XVII века, таких как Луи Куперен и Жан де Сент-Коломб. Сольные скрипичные пьесы Баха, содержащие четырехголосные аккорды, представляют пример другого вида дескриптивного письма: пассажи, которые невозможно воспроизвести как написано, но при этом помогающие исполнителю представить нужный эффект. Нижняя струна соль перестает звучать, когда смычок касается верхней струны ми, и всё же подобная запись музыки (и исполнение ее так, «как будто» звучат четыре ноты, – эдакая своеобразная музыкальная иллюзия) помогает скрипачу представить баховское «описание» произведения. Привыкшие к прескриптивной нотации этого не понимают. Поэтому они изобрели «баховский смычок» для игры на всех четырех струнах одновременно – смычок, которого ни Бах, ни его современники никогда не видели.

Дескриптивная нотация предлагает картину или видение произведения, некий идеал, к которому нужно стремиться. При этом отнюдь не обязательно она предоставляет технические средства для его воплощения. Они – всецело во владении исполнителя. С другой стороны, цель прескриптивной нотации прямо противоположна: предписать музыканту определенную последовательность действий, которые создадут музыкальное произведение. Это похоже на рисование путем соединения точек – изображение не появится, пока точки не соединятся в правильной последовательности. По словам Нельсона Гудмена, чтение прескриптивных партитур похоже на умение «распознавать, образно говоря, правильное произношение, не обязательно понимая, что именно произносится» [361]. В отличие от дескриптивного письма, когда исполнитель участвует в замысле изначально, при прескриптивном письме человек, как правило, осознает то, что он произносит, довольно поздно, в процессе, – иногда, как телекомментаторы, только в момент произнесения текста [362].

Лидия Гёр проводит полезное различие между «сочинением посредством исполнения и сочинением, предшествующим исполнению»