Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

лига редко рассматривается как украшение; это указание на артикуляцию (точнее, ее отсутствие). Но в XVIII веке лига на три или четыре ноты лишь в очень редких случаях обозначала игру легато; обычно она подразумевала акцент с диминуэндо [374]. Группа из шести восьмых, с лигами 2-2-2, означала бы что-то вроде трех вздохов с акцентом на первую восьмую из каждой пары и декрещендо на каждой паре. Брамс в нескольких своих камерных произведениях ожидал именно такого способа игры залигованных пар. К тому времени это было уже необычно. В 1845 году Мендельсону пришлось указывать музыкантам, так как они не считывали этого автоматически, что в музыке Баха такие фигуры следует играть с акцентом и угасанием [375].

Играющий в современном стиле воспримет такой пассаж иначе. Не считая лиги чем-то исключительным, он прочитает их просто как техническое указание на легато, которое для него как музыканта-«исполнителя» не несет ни ответственности, ни заслуги [376]. Упустив таким образом первоначальное значение лиг, современный исполнитель не сыграет эти лиги и в следующих аналогичных пассажах.

Вот пример одной и той же пьесы, сыгранной с лигами в качестве украшения (= акцент-диминуэндо) и артикуляции (просто легато):

39 ▶ Leonhardt Consort, Эквилуз, Леонхардт, 1987. Бах. Кантата BWV 165. «Jesu, meines Todes Tod»

40 ▶ Bach Collegium Japan, Сакурада, Судзуки, 1996. Бах. Кантата BWV 165. «Jesu, meines Todes Tod»

При буквальном подходе, когда инициатива подавляется («главнейшее качество исполнителя – подчинение»), легко попасть в эту ловушку. В конце концов, лиги выглядели тогда так же, как они выглядят сейчас. Представим такую сценку:

«Если вы хотите, чтобы было „выразительно“, – говорит крутой музыкант, играющий в современном стиле, – напишите сверху „espressivo“».

Ему не раз за его карьеру выговаривали за всякого рода «добавления» к своей партии.

«Што ты говорить, разве ты не видеть тех лиг, которых я ставил первый раз?» – отвечает дух Генделя.

«Так вы хотите еще раз лигу? Почему же вы не написали ее?»

Этот парень почти так же плох, как Корелли с его французом [377]. Тем временем он недоумевает: как это лига, о которой говорит этот толстый немец, означает «espressivo»?

Тарускин пишет об исполнителях, воспринимающих свою игру «скорее как текст, а не действие», то есть они играют так же, как редакторы правят текст: удаляя более поздние редакторские вставки или изменения. Сама по себе эта процедура необходима, если мы имеем дело с разными редакциями текста. Однако, по его мнению, в тот момент, когда редактор останавливается, исполнитель должен только начинать. Слишком часто музыканты «тесного» стиля воспроизводят «звуковой эквивалент уртекста». «Кажется, это более всего присуще, – осмелюсь ли сказать? – английским исполнениям» [378]. Тарускин написал это в 1984 году, но сегодня сказанное им еще более верно (и тесный стиль в наши дни ни в коем случае не ограничивается Британией или англосаксами).

Неявная нотация

«Гарвардский музыкальный словарь» называет исполнительскую практику «зазором между тем, что было написано, и тем, что считалось необходимым исполнить» [379]. Другими словами, эскизная запись риторической музыки представляет собой неявную нотацию, потому что бóльшая часть того, что она сообщает, не записана, а подразумевается в практике исполнения.

Эту идею развил Питер Джеффри:

В некотором смысле различие [между устной передачей и исполнительской практикой. – Б. Х.] сугубо терминологическое, поскольку «исполнительская практика» может рассматриваться просто как рабочий термин, обозначающий устный компонент всей западной художественной музыки, включая неписаные конвенции, с помощью которых исполнители интерпретируют письменные источники. <…> В этом смысле исполнительская практика в своей основе – вопрос музыкальной «грамотности». [380]

Аналогичную мысль высказал и Питер Уоллс: «Один из способов взглянуть на исполнительскую практику состоит в том, чтобы посмотреть на нее с точки зрения умения читать. Как мы читаем конкретную партитуру (способ передачи композиторского замысла)? На определенном уровне это означает, ни много ни мало, полное понимание смысла нотации, умение читать ее в правильном контексте – как идиому» [381].

Если мы привыкли к явным обозначениям в нотах, то мысль о том, что информация на странице восполняется четко заданным стилем (то, что было мейнстримом в эпоху барокко, сегодня изучается как исполнительская практика), отнюдь не самоочевидна. Барочная нотация подразумевает многое из того, что не обозначено в нотах. Помимо стилистических условностей, эскизная нотация предполагает более высокий статус музыканта-исполнителя, еще не «прозрачного» и не «подчиняющегося», как в наше время. Барочные партии оставляют место для двусмысленности, отводя исполнителю значительную личную свободу и часть полномочий, сегодня предоставленных композитору. Снова приведу в качестве идеала джазового музыканта, играющего чью-то мелодию, но свою собственную композицию. Музыкант барокко уже на полпути к этому, он играет весьма сложную «мелодию», но добавляет к ней достаточно от себя, чтобы сделать ее уникальной, собственной, и исполняя ее так, как, вероятно, она прозвучит только один раз.

Как говорилось выше, поскольку обозначения в нотах указывали на нечто исключительное или необычное, они негативным способом обрисовывали некую исполнительскую практику. Другими словами, обозначение указывало на то, чего обычно от музыканта не ожидалось; там, где писали piano, как правило, играли forte и так далее.

Следовательно, играть буквально «как написано» в нотах, словно по уртексту, парадоксальным образом значит играть не так, как написано, потому что это значит не видеть знаков и сокращений, запрятанных в нотации и предположительно понятных исполнителю. Многие выразительные жесты, встроенные в обозначения, могут быть распознаны опытным взглядом. Усвоив музыкальную грамматику, что предполагалось у любого профессионального музыканта, музыканты спокойно читали и распознавали:

● фигуры и жесты, и их функции внутри фраз;

● множество динамических изменений;

● изменение темпа, как длительное, так и короткое;

● рельеф нот;

● ритмические вольности, выявляющие относительную мелодическую значимость нот (агогика);

● удлинение и усиление первой ноты в группе в быстрых пассажах с тем, чтобы уточнить метрические группы и очертить фигурацию (агогический акцент);

● контрастную артикуляцию;

● паузы;

● направления смычков в зависимости от важности нот.

Эти и другие выразительные элементы были встроены и скрыты в нотации. Иерархия долей также не нотировалась; Джордж Хоул в этой связи писал:

Понимание quantitas intrinseca, или «хороших» и «плохих» нот, давало исполнителям важную информацию о паттернах артикуляции. Вместо того чтобы полагаться на обозначения лиг, стаккато, сфорцандо и акцентов, исполнители XVII и XVIII веков интерпретировали свои неразмеченные партии, исходя из привычек и схем, усвоенных еще в пору начального образования. [382]

Мы еще не касались более изощренных барочных вольностей, таких как украшения, passaggi, каденции и прелюдии. Я также