Конец старинной музыки. История музыки, написанная исполнителем-аутентистом для XXI века - Брюс Хейнс

важнее» [323].

Неприкосновенность

Понятие «неприкосновенность», которое Лидия Гёр понимает как обязанность передавать намерения композитора буквально, вплоть до мельчайших деталей, – еще одно любопытное проявление канонического мышления. Если вы хотите, например, чтобы фраза «пошла наверх» при втором проведении, то это будет недопустимая вольность; именно как исполнитель вы обязаны играть лишь то, что написано.

Неприкосновенность, похоже, не была сильным императивом во времена барокко. Есть поразительные примеры того, как музыканты XVII и XVIII веков вносили изменения в пьесу, играя ее в присутствии композитора, и явно к обоюдному удовольствию. Так, Бертран де Басийи в 1679 году вспоминал, как его наставник Пьер де Ниер пел для Луиджи Росси его песни. Ниер вызвал у итальянского композитора слезы восторга: «Восхищенный им, синьор Луиджи плакал от радости, слыша, как [Ниер. – Б. Х.] исполняет его арии. Я сказал „исполняет“? Нет, он украшал их и даже менял ноты тут и там, чтобы лучше уложить итальянские слова» [324]. Стэнли Бурман приводит еще несколько примеров серьезных переделок музыкальных произведений:

Прежде композиторы или переписчики могли добавлять голоса или переделывать части ранних ренессансных песен; композиторы и исполнители могли заменять арии и большие фрагменты в операх; музыканты могли изменить порядок частей или украсить их до такой степени, что оригинал был совершенно неузнаваем. И всё же имя композитора сохранялось. Сориано мог добавить второй четырехголосный хор к мессе Палестрины, тем не менее имя композитора оставалось неизменным; и Первый фортепианный концерт Шопена, хотя и был радикально переписан Таузигом среди прочих, по-прежнему приписывался Шопену. [325]

Еще в 1780-х годах (когда Моцарту было двадцать с лишним лет), «прикосновенность» была в моде. Согласно письменному источнику того времени «ария либо речитатив, спетые в точности так, как записаны, будут невыразительным и даже очень неловким представлением» [326].

Прозрачный исполнитель и идеальное соответствие

«С открытием [в 1843 году. – Б. Х.] консерватории Мендельсона в Лейпциге, – утверждает Боуэн, – догма о прозрачном исполнителе распространилась по всей Европе» [327]. Мендельсон был известен своей «абсолютной и безоговорочной преданностью мастеру, чье произведение он исполнял», и тем, что не добавлял «ничего от себя» [328]. Берлиоз тоже видел в исполнителях лишь прозрачных посредников для воплощения фиксированных музыкальных произведений. Для него экспрессия означала не создание, а «„воспроизведение“ чувств или замысла композитора. Такое отношение подразумевало предельное уважение к тексту, что было абсолютно ново для Парижа XIX века» [329].

В последнем издании Музыкального словаря Гроува провозглашается тот же принцип Werktreue: «Нет одной-единственной „правильной“ интерпретации, – говорится в нем, – но могут быть неправильные – те, что „открыто пренебрегают указаниями композитора“»!

Тарускин обращает внимание на отвратительное определение «исполнительской практики» в том же словаре (последняя версия 2002 года не изменилась) [330]. Оно исходит из современного допущения четкого разделения между композитором и исполнителем; более того, антагонизма, в котором композитор «позволяет» некоторые вольности «прозрачному исполнителю». Оно начинается с высказывания, которое могло бы принадлежать самому Стравинскому: «Музыкальную нотацию следует понимать как набор инструкций, указывающих исполнителю на желаемое композитором звучание». Это похоже на рецепт торта (точнее, на готовую смесь для торта). Подобные отношения между музыкантом-исполнителем и композитором, без сомнения, существовали в некоторых случаях и до XIX века, но в целом эта связь была более гибкой и более эмпатической; и, конечно, исполнитель часто играл собственную музыку или музыку того, с кем он регулярно работал.

Это доминирующее сегодня отношение есть прямое продолжение романтического мышления. Похоже, оно поддерживается всеми заинтересованными сторонами. Но никто не может убедительно объяснить, почему мы должны проявлять столь преувеличенное уважение к мертвым музыкантам.

Композиторы, жившие в XVIII веке, конечно, не обладали такими привилегиями, тогда певец мог «диктовать композитору, как тому следует сочинять для него арии! Если бы таковой не выполнил пожелания своих певцов, он бы заслужил порицание как непригодный для своего ремесла». Это Арнонкур говорит о Моцарте (в данном случае о Моцарте-композиторе) [331]. Еще в 1830-х годах Берлиоз жаловался на «все злоупотребления, которые сделали мелодию, гармонию, темп, ритм <…> поэзию, поэта и композитора униженными рабами певцов» [332].

Клайв Браун анализирует углубляющееся разделение между музыкантами и композиторами в XIX веке, феномен нового композитора-героя/гения, тенденцию воспринимать рукописи как священное писание, которое следует читать сверхбуквально, и то, как композиторы играли в эту игру, выписывая со всё большей точностью всё более жесткие требования и инструкции.

Эти перемены происходили постепенно. Шульц в 1771 году всё еще в общих чертах описывает «пирог», а не предписывает, как его готовить (или «исполнять»). Но и он переворачивает с ног на голову воодушевляющий совет Моцарта. Моцарт считал, что пьесу должно играть так, «чтобы казалось, что тот, кто играет, сам сочинил это» [333]. Исполнителям эта идея по душе. Но Шульц идет намного дальше, уже отдавая главенство композитору и тем самым вбивая клин между исполнителем и сочинителем. Он хотел бы, чтобы исполнитель играл «как бы из души композитора» [334]. Таково направление будущего мышления в XIX веке.

Прозрачный исполнитель был благосклонно описан Э.Т.А. Гофманом в 1810 году:

Настоящий художник весь живет творением, которое он воспринял в духе мастера и в том же духе исполняет. Он пренебрегает желанием так или иначе выставить свою личность; всё его творчество и изобретательность направлены лишь к тому, чтобы в тысяче блестящих красок вызвать к жизни все те прекрасные, благодатные картины и явления, которые мастер волшебной силой заключил в свое детище. [335]

Здесь, в одном коротком абзаце, выражено новое представление о текстовом фетишизме, «идеальном соответствии», прозрачном исполнителе и разделении ролей между композитором и исполнителем.

Прозрачный исполнитель появляется в новой версии Vortrag между серединой XVIII и концом XIX века. Как я расскажу позже, под Vortrag Кванц и Карл Филипп Эмануэль Бах понимали «красноречие» или удачное «преподнесение», эффектное исполнение; другими словами, то, что затрагивает слушателей и волнует их сердца. Однако к 1882 году Vortrag в «Лексиконе» Германа Менделя уже означал совсем другое (как и сегодня). Мендель считал, что Vortrag требует от исполнителя двух вещей:

● полного понимания обозначений, используемых творцом-художником. Этот последний и есть композитор; из формулировки явствует, что исполнитель не считается творцом-художником;

● технического умения «выполнить» то, что они предписывают [336].

Задача бедного «нетворческого» исполнителя состояла в том, чтобы упражняться в гаммах и быть искусным в расшифровке плохого почерка.

Идею прозрачного исполнителя дальше развивали модернисты. Процитируем слова знаменитого органиста и композитора Марселя Дюпре (известного импровизатора, выступавшего с 1898 по 1950-е годы): «Интерпретатору непозволительно выпячивать собственную личность. Как только она прорывается, произведение предано. Утаивая собственную самость ради того, чтобы пролить свет на характер произведения, а еще