Разговоры в зеркале - Ирина Врубель-Голубкина

И.К.: Нет, этого не может быть. Эта жизнь растет, как куст, ей нельзя навязать посторонней воли. Попасть внутрь круга очень трудно каждому его члену, но, когда это происходит, это воля всего круга, всей элиты.

Как всякая элита в мире, наша двигалась по вертикали художественного развития. Это подобно дереву, которое обновляется. Сменились четыре поколения неофициальных художников в России, но каждое последующее органично нарастало на предыдущем. Другое дело – меняется место обитания: Париж, Нью-Йорк, Берлин… Сейчас художники «плавают» по всему земному шару. Так же, как критики, – это стая… Одним словом, это все – орден, который всюду имеет свои монастыри. И это все – регионы, где выращивают свое. Но главные центры этой жизни – Германия, Скандинавия, Нью-Йорк и, я думаю, Япония в ближайшем будущем.

Река истории искусств идет через Среднюю Европу и Нью-Йорк, а все остальное стремится войти в реку. Есть африканские художники, азиатские, которые с неизбежностью попадают туда, в это главное течение. Что касается России, то она в ближайшее время не создаст вертикаль жизни искусства, и, вероятно, в России возникнут собственные структуры, которые будут иметь комплекс неполноценности перед Западом. Это не только судьба России, но и Латинской Америки, например… Пока не создадутся международные структуры, Россия будет в иллюзиях и комплексах. Для создания художественного поля в регионе нужна прежде всего мощная прокачка современных художественных форм через регион.

Итак, я обозначил картину: река – болота – сушняк. Так это обстоит сейчас. И я верю в то, что среднеевропейская цивилизация будет по-прежнему доминировать. Это, впрочем, не значит, что нет других способов существования. Например, любая форма изоляционизма дает силу, способность действовать и ощущать свою исключительность. Заботиться о собственной исключительности надо, это естественно. Но нужно думать и о схожести с другими.

И.В. – Г.: Илья, ты суперзвезда. Но не идет ли весь остальной поток советского искусства единой волной, без различий?

И.К.: Здесь для меня много неясностей. Какова история современного транснационального искусства? Было единое движение, то, что именуется Парижской школой, и так далее. Позднее в искусстве стало доминировать самое последнее направление. Но были и группы, работающие в русле общих идей, «Флюксус», например. Всегда существовал и существует и институт гениев… Художник всегда может опираться на опыт Ван Гога…

Россия перебирает все эти методы жизни и действия. Но «остров» для России неприемлем, в России большой дефицит этого взгляда.

Я не вижу других реальных возможностей. Всякие этнографические выставки – под флагом национального суверенитета – обречены.

Какой должна быть современная выставка? Она состоит из международных монстров, или это выставка примерно из 60 участников по теме куратора. Выставки подбираются по идеям, которые кажутся кураторам проблематичными, интересными. Куратор сейчас сам выступает как художник, как режиссер выставки. Идут смотреть не только на работы художников, но и на концепцию куратора.

И.В. – Г.: Почему на это тратятся такие деньги?

И.К.: Да, деньги часто «выбрасываются» на инсталляции, которые после выставки разбираются и перестают существовать. Речь ведь идет о новой элите, не о частной коммерции, нет, это элита. Поэтому это будет и дальше финансироваться. Еще недавно все диктовали коллекционеры, позже все взяли в руки галереи, а потом их роль стали играть кураторы и музеи.

Сейчас очень важна проблема профессионалов. Искусство делается для узкого круга профессионалов. Вот в музей приходит человек с улицы и говорит: «Я могу сделать так же». Но это не так. Когда на выставке вешаются две веревки – профессионала и дилетанта, – кругу знатоков сразу ясно, где настоящая веревка. Была даже такая история в Москве, когда в «Крокодиле» опубликовали репродукции настоящих западных абстракционистов и какие-то неподлинные вещи. И даже неподготовленные читатели сразу распознали, где настоящее. Но сегодняшние критерии гораздо сложнее. Поэтому сегодняшний куратор – это и историк искусства, и знаток, и глаз у него отменный. Это очень сложная профессия. Куратор – это единственный потребитель продукции. И другие знатоки из клана.

И.В. – Г.: Как сменяются поколения в этом мире?

И.К.: Это особая возрастная система. Это установившееся мирочувствие в системе: человек набирает язык, которым он пользуется. Он пользуется этим языком, потом оказывается, что язык изношен, художник останавливается. Он еще может смотреть на происходящее, оценивать следующее поколение, оно может нравиться ему или нет. Обычно это происходит в течение 7–9 лет. Постепенно меняется весь план генерации, в связи с политическими причинами и многими другими. Где течет сейчас река искусства, не знает точно никто, каждый надеется, что река здесь, рядом. Но в своей генерации каждый художник – жертва своей группы.

«Знак времени» № 14, 1991 г., «Зеркало» № 31, 2008 г.

По другую сторону поверхности

Беседа с Эриком Булатовым

Ирина Врубель-Голубкина: Эрик, ты был одним из ранних московских авангардистов, и вот в середине семидесятых, уже зрелым художником, ты оказался в среде художников нового поколения и развивался вместе с ними. Потом, через двадцать лет, уже в Париже, ты тоже достаточно резко изменил форму своего высказывания. Кто твой зритель, при помощи чего изменяется твой язык?

Эрик Булатов: На самом деле мой язык – это я и есть. Для меня очень важно, что между мной и зрителем нет разницы вообще, я не адресуюсь к зрителю, я и есть тот зритель, который адресуется к картине. Для меня картина – это абсолютная реальность, то, с чем я работаю, и то, что мне объясняет жизнь, помимо картины, я ничего не понимаю, это такая каша, хаос. Но сейчас искусство ограничило круг своих потребителей людьми, наученными читать его язык.

В качестве зрителя я всегда ориентируюсь на себя и на Олега Васильева, он близкий мне человек, мы с ним разделяем многие представления о мире, у нас есть общие идеи. И, когда он говорит мне о моих работах, я ему верю и знаю, что он понимает, что я имею в виду. Он смотрит изнутри, не снаружи, оценивая их не по каким-то там стандартам, а именно исходя из того, что я хочу, что мне нужно выразить, получилось это или не получилось. Но, в принципе, я ориентируюсь всегда на себя. Конечно, есть надежда, что кому-то это еще не безразлично.

И.В. – Г.: Ты мог бы продолжать рисовать на необитаемом острове?

Э.Б.: В каком-то смысле да. Но то, что я делаю, – это сама жизнь и есть, это моя жизнь, такая же, как жизнь любого зрителя. И если это интересно другим, то потому, что я пытаюсь выразить то, что есть, не мое отношение, а именно как она стоит передо мной.

И.В. – Г.: Ты себя чувствуешь русским художником?

Э.Б.: Да.

И.В. – Г.: Без русской составляющей ты не мог делать бы то, что ты делаешь?

Э.Б.: Мозгов других мне взять неоткуда, сознание мое сформировано русской культурой. Другое дело, что здесь, в Европе, я себя очень хорошо чувствую, потому что я себя вполне осознаю европейским художником, и именно потому, что я русский. Вообще европейцев нет – есть итальянцы, англичане, немцы, французы. И каждый остается самим собой, включаясь в единое дело. Мы все воспитаны и изначально обучены в европейских конструкциях сознания, и поэтому мои работы легко и естественно включаются в западноевропейский контекст. Если бы я не чувствовал себя русским, я здесь никому не был бы нужен. Именно оставаясь самим собой, не отказываясь от себя, можно войти в общую культурную работу.

И.В. – Г.: Что ты можешь сказать об интеллектуальности, визуальности и смысле нового искусства? На какие выставки ты предпочитаешь ходить?

Э.Б.: Любое произведение искусства, будь то картина, видео, инсталляция, объект, должно работать визуально и производить регулярное впечатление, то есть какое-то воздействие эмоциональное должно быть. Литературное содержание и прочие виды интеллектуальной наполненности – это все хорошо и замечательно, но, если сама картина вне этих комментариев не работает, ничто ее не спасет. А если она работает сама по себе, то могут быть любые комментарии, тексты, хотя я понимаю кабаковскую позицию между двумя видами искусств – литературой и изображением. Это вполне нормально, тут вопрос личной ориентации и одаренности, но для меня это абсолютно не подходит.

И.В. – Г.: Эрик, как ты начинал?

Э.Б.: Начало пятидесятых, время, которое Сева Некрасов замечательно определил как «эпоху возражений». Возражения были в основе всего, еще было неясно, что противопоставляется, в чем позитив, важно было, что все ставится под сомнение, отрицается все, что полагалось восхвалять и воспевать. Это часто выражалось просто поведенчески: человек мог вести себя не так, как полагается, – не вовремя петь. Можно было вести себя как свободный человек. Разобраться в том, что это: просто временная накипь или настоящее – сначала было невозможно. Любая клякса, которая была сделана как-то не так, уже вызывала всеобщий интерес. Критерий был только один: чтобы было не похоже на то, что делается официально. Я же в этих выставках и в этой веселой игре участия не принимал, потому что мое сознание формировали два учителя – Фальк и Фаворский. От Фалька я получил европейскую культуру, и это было очень важно. После смерти Сталина начала появляться куча всякой информации о европейском искусстве, в Пушкинском музее вновь открылась экспозиция импрессионистов. И, конечно, во всем этом разобраться было очень трудно, Фальк тут сыграл для меня колоссальную роль. А Фаворский сформировал мое сознание профессионально, как художника, очертил тот круг проблем, из которых я исходил всю жизнь. Это моя твердая позиция. Правда, после института было время такой каши. Я закончил Суриковский в 1958 году. До этого в моей жизни был единственный момент, когда у меня была социальная и даже политическая функция. Дело в том, что в Суриковском произошел бунт, и я его возглавил. В сталинское время, в конце сороковых годов, отставили всех профессоров, даже таких, как Сергей Герасимов, и мы, собственно говоря, требовали их возвращения и изгнания пришедших вместо них. Никого, кроме Дейнеки, правда, не возвратили, но сняли достаточно, например Есланова, Решетникова, Глеба Борисовича Смирнова.