Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл

величии являет резкий контраст бронзовому бюсту Карла Густава, заказанному нюрнбергскому скульптору Георгу Швайгеру (1613–1690; илл. 41), парному к бюсту Кристины, ныне утерянному, что может объяснять более скромное изображение и поворот головы [Larsson 1992: 64–65; Hauschke 2002: 256–258, 473 и др.]. Даже если этот бюст связывал генерала с королевой, Швайгер изобразил его не в настолько претенциозно королевской манере, как Зандрарт. В 1649 году, когда бюст был окончен, Карл Густав не был ни помолвлен с Кристиной, ни объявлен наследником престола. Резолюция, принятая в этом году, признавала его наследником лишь в том случае, если Кристина умрет бездетной. В октябре 1650 года Кристина убедила Королевский совет объявить Карла Густава кронпринцем без каких-либо оговорок, с правом наследования по его линии, что разрешило щекотливую ситуацию. Благодаря этому мы можем объяснить значительные различия между изображениями Карла Густава Швайгером и Зандрартом.

Илл. 41. Георг Швайгер. Карл Густав Пфальц-Клебургский (позднее король Швеции Карл Х Густав). 1649 год. Фото: Национальный музей Швеции, Стокгольм

Илл. 42. Георг Швайгер. Император Священной Римской империи Фердинанд III. 1655 год. Фото: Музей истории искусств, Вена

Сравнить скульптурный портрет Карла Густава с утраченным бюстом Кристины невозможно, но существует два других образца, которые помогут нам поместить статую в правильный контекст. В 1655 году Швайгер изобразил императора Фердинанда III (илл. 42) [Hauschke 2002]. Качество выполнения и костюм схожи с бюстом Карла Густава, но этот портрет изображает императора в лавровом венке, в однозначно фронтальной позе, голова слегка откинута, а строгий взгляд обращен на зрителя сверху вниз. Многие из этих черт можно также найти в портрете Густава II Адольфа, выполненном в 1632 году Георгом Петелем (см. илл. 35). В 1636 году Фердинанд посетил Аугсбург, где он восхищался бюстом Петеля во время визита в литейную мастерскую Вольфганга Найдхардта, выполнявшего отливку бюста. Город вскоре приобрел его у мастерской и подарил будущему императору. Таким образом, бюст работы Петеля мог стать основой композиции для портрета Фердинанда работы Швайгера [Larsson 1992]. Вполне вероятно, что Карл Густав был знаком с ранней копией бюста Петеля, виденной либо в Стокгольме, либо в Нюрнберге, где была отлита вторая копия, которая в конце концов оказалась в Швеции, либо с копией, принадлежавшей Фердинанду, захваченной в Праге [Kranz 2009: 136–141]. Можно с уверенностью утверждать, что он видел похожий бронзовый портрет Густава Адольфа работы Ханса фон дер Пютта, выполненный в 1632 году, который он переслал из Нюрнберга Кристине в июне 1649 года, вместе с несколькими античными статуями и другими работами [Granberg 1929–1930, 1: 53–154; Barock in Nürnberg 1962]. Увидев подчеркнуто фронтальные позы этих работ, он вполне мог понять, какие элементы стоит приглушить, чтобы его изображение выглядело более сдержанно.

В 1669 году биограф Андреас Гульден записал, что Карл Густав начал переговоры со Швайгером о создании конной статуи Густава Адольфа в Нюрнберге, призванной олицетворять мир. На самом деле, такой проект предложил Оттавио Пикколомини, представитель империи. Возможно, Гульден перепутал его с другим проектом, о котором он писал – фон дер Пютт должен был создать конные памятники погибшего короля для Нюрнберга, Аугсбурга и Ульма, или с двумя проектами Швайгера, которые так и не были воплощены – конными памятниками императору Леопольду I и датскому королю Фредерику III, правителям, которым предстояло близко породниться [Neudörfer 1875: 206–208][57]. Существует еще одна вероятность: этот пассаж преувеличивал близость скульптора к королевскому двору и сопутствующий этому престиж. Как бы то ни было, Швайгер действительно долго работал над заказами из Швеции, связанными с увековечиванием памяти погибшего короля в Германии. Уже в 1633 году он создал модель мемориала Густава Адольфа в Лютцене, запланированного Акселем Оксеншерной [Barock in Nürnberg 1962: 117; Schuster 1965: 101–108, cat. 29–31]. Однако установка любого конного памятника могла бы вызвать значительные политические трения, что объясняет, почему в дальнейшем попытки реализации этого проекта прекратились. Вместо этого Зандрарт написал реплику конного портрета Карла Густава для здания городского совета в Нюрнберге, где фигура Победы была заменена изящной шляпой. Даже с подобными исправлениями наличие этого портрета было признано слишком провокационным, и его вскоре сняли [Klemm 1986: 183–184].

Когда в июне 1654 года Кристина отреклась от престола, Карл Густав стал королем. Таким образом, его проекты стали государственными заказами. Возможно, он подражал Оксеншерне и Кристине, когда заказал группу из двенадцати картин Страстей у Якоба Йорданса[58] [d’Hulst 1982: 30]. С большей уверенностью можно утверждать, что он собирался перестроить королевский дворец и предполагал возвести новый в южной части Стокгольма, хотя ни один из этих замыслов не был исполнен. Он также начал строительство двух больших церквей, одну рядом с предполагаемым новым дворцом в Стокгольме, а другую в Кальмаре, на юге Швеции; обе постройки были завершены после долгих отсрочек. Как и в случае с Врангелем, военные кампании пробудили в Карле Густаве интерес к искусствам. Возможно, что новые войны с Польшей и Данией способствовали бы его дальнейшему развитию, но эти конфликты были главными событиями его краткого правления, завершившегося его ранней смертью в феврале 1660 года, так что на разработку культурных проектов в Швеции у него было не так много времени.

Магнус Габриэль Делагарди

Магнус Габриэль Делагарди (1622–1686) был в Праге в 1648 году вместе с Карлом Густавом и Карлом Густавом Врангелем [Rystad 1973; Ljungström 2004 и др.]. Он был не военным, а состоятельным аристократом, находившимся в особенной милости у королевы Кристины в начале своей карьеры при дворе. В 1646 году, двадцати трех лет от роду, он возглавил посольство в Париж. Эта поездка не имела значительных политических последствий, но его экстравагантность и огромное количество предметов роскоши, которое он там приобрел, превратили его в своего рода достопримечательность. Он также обратил на себя внимание выдающихся ремесленников и художников, привлеченных возможностью сделать карьеру при Шведском дворе. Возможно, самым значительным последствием этого посольства стал его контракт с Андре Молле (ум. ок. 1665) [Karling 1931: 285–314; Karling 1974]. Отец Молле был первым садовником в саду Тюильри и смотрителем садов принца в Гааге в 1630-х годах, где он работал вместе с Симоном де ла Валле во дворце Хонселарсдейк. Молле создал проекты нескольких садов в Стокгольме и его предместьях и издал там значительный трактат о садоводстве в 1651 году [Mollet 1651]. В нем подчеркивается визуальная гармония между садом и его сооружениями, такими как павильоны и фонтаны, и главной резиденцией. Важная мысль его работы, которая станет фундаментальным принципом пейзажного дизайна в XVII веке, заключается в том, что сад следует считать частью общего архитектурного облика поместья. Книга стала весьма популярна. Ее издали на французском, немецком и шведском языках, а в 1670-х годах последовало английское издание [de Jong 2013: 305–306]. Молле вернулся во Францию в 1653 году, а сына Жана оставил в Стокгольме. Андре вскоре уехал из Франции в Лондон, где служил главным садовником Сент-Джеймсского парка.

Хотя Молле работал в поместье Делагарди в Якобсдале (теперь Ульриксдаль), он был нанят от имени Кристины. Были и другие, кто надеялся сделать карьеру на службе у графа или использовать Делагарди как средство получения места при дворе. Однако на практике граф был менее эффективен в этой роли, чем Оксеншерна или Врангель. Младший сын Элиаса Холля, Маттеус, приехал в Швецию в конце 1640-х годов и руководил несколькими проектами Делагарди. Однако всего несколько из них были завершены, и карьера Холля пошла прахом. В 1674 году итальянский путешественник,