Пазолини. Умереть за идеи - Карнеро Роберто

Люди, лишившиеся дома, спасаются в помещениях, занятых отделением коммунистической партии, – оно становится настоящим «народным домом». Финальная сцена была раскритикована в свое время за излишний пафос: «Нескольким мальчишкам […] удалось каким-то образом стащить флаг, и, пользуясь тем, что никто на них не обращал внимания, они начали играть в индейцев». Томмазо флаг отобрал и посмотрел на детей с явным осуждением их непочтительного поведения: «Ничего не случилось: затопленный дождем поселок, несколько утонувших лачуг, в них жили люди, видавшие в жизни и худшие времена. Но все плачут, чувствуют растерянность и отчаяние. Только в этом красном флаге, мокром и грязном, брошенном Томмазо в угол, посреди толпы несчастных, казалось, светилась еще капелька надежды»{R1, стр. 1178.}.

Последующая смерть Томмазо – течение болезни резко ухудшилось сразу после героического поступка в сырую и холодную ночь – запускает превращение его в своеобразного святого: «члены партии […] уже согласились, что в случае смерти Томмазо его имя надо было бы присвоить отделению Пьетралата, из-за его героического поступка, столь щедро им оплаченного»{Там же, стр. 1181–1182.}. Красный цвет коммунистического флага сливается с красным цветом крови, окрашивающей рубашку Томмазо, – символом его героической жертвы.

Вот как Пазолини описывал развитие темы этого героя в тексте, который мы уже цитировали выше и озаглавленным «Мои пригороды», – в это время он еще только заканчивал черновик второго римского романа:

История Томмазо Пуццили – парадокс, поскольку речь идет о парне не красивом, не сильном и не здоровом: о слабаке, который обязан быть сильным в этом мире, где это необходимо. Поэтому он все время стремится самоутвердиться – понятно, чем это может закончиться: псевдо-силой преступности, цинизма, говоря современным языком – «крутизны». Отчаянное стремление Томмазо – отнюдь не скромное, наоборот, чрезвычайно вульгарное – со стороны выглядит, как история его различных политических кредо: он был фашистом, анархистом, демократом и наконец стал коммунистом. Разумеется, внутри история выглядит более однообразно: это один и тот же механизм, который срабатывает под влиянием внешних обстоятельств […]. Хорошо или плохо, но в конце концов стремление «самоутвердиться», заявить о себе, эта древняя жизненная энергия вдруг вспыхивает светом благородства{SL2, стр. 2728–2729.}.

Однако в эпилоге проступают явные признаки идеологического тупика, в котором оказался Пазолини. Спасением персонажа «становится его “героическая смерть”, не выздоровление с перспективой работы и политической деятельности. Тут проявляется фундаментальная характеристика идеологии Пазолини: путь к спасению народа через левые политические убеждения закрыт, поскольку он разорван между верой в утопические и интуитивные идеалы и недоверием к институтам, которые должны были бы их реализовывать»{Mannino 1974, стр. 76.}.

Публикация этого романа тоже сопровождалась полемикой – он тоже, как и предыдущий, стал объектом самоцензуры автора под давлением юристов издательства. На следующий год после публикации католическая общественность попыталась запретить роман за «непристойность», но предложение было отклонено. «Жестокая жизнь» не была удостоена ни премии Стрега, ни премии Виареджо, но жюри литераторов, в которое входили такие знаменитости, как Бассани, Дебенедетти, Гадда, Моравиа, Унгаретти, наградило книгу премией Кротоне109. Региональные правые политики (от фашистов до либералов, включая демохристиан) пришли в смятение, а Пазолини в Кротоне даже встретил нескольких юных фашистов. Одному из них, показавшемуся ему похожим на Томмазо, он несколько дней спустя написал: «Твоя безопасность не является таковой, твой внутренний свет – это тьма, твоя ирония – недоумение. […] У тебя острый разум – я это вижу в твоих глазах – так используй его: не бойся думать. Это очень трудно, я знаю. И это большой риск. Но потом твоя безопасность, твоя ирония, твой свет станут настоящими»{R1, стр. CLXXXV.}. Таков был Пазолини: он никогда не отказывался от спора, всегда внимательно выслушивал аргументы противника, старался мирно побуждать его думать и размышлять.

Officina, битва за неореализм и полемика с неоавангардом

В те же самые годы (вторая половина 50-х) Пазолини активно сотрудничал с журналом Officina («Мастерская»). Он был основан в Болонье в 1955 году совместными усилиями Франческо Леонетти и Роберто Роверси, к которым присоединились Франко Фортини, Анджело Романо и Джанни Скалья. В этом журнале Гадда опубликовал под заголовком «Книга Фурий» первые главы своего мощного памфлета «Эрос и Приап», направленного против фашизма и идей Муссолини.

Журнал выходил до 1959 года и предлагал пересмотр концепции «приверженности» относительно художественной и литературной деятельности, в свете новой структуралистской теории французских философов Ролана Барта110 и Люсьена Голдманна111, но на фоне методологического эклектизма (от Кроче к Грамши, от Лукача к Контини112).

Эти публикации предвосхитили идеи, развитые впоследствии представителями неоавангарда (не случайно в журнале публиковались, среди прочих, Эдоардо Сангвинетти, Элио Пальярани, Альфредо Джулиани, Альберто Арбазино113).

Это было одновременно академическое (в нем публиковались статьи о произведениях и авторах итальянской литературы XIX и ХХ века) и передовое (на ряду с другими, с журналом сотрудничали такие авторы, как Карло Эмилио Гадда, Леонардо Шаша, Итало Кальвино, Марио Луци114, Джорджо Капрони115) издание. В области поэзии редакторы предлагали отказ от герметизма116, в области прозаического творчества – отказ от приемов неореализма117. Создатели журнала предлагали бороться с идеями ХХ века в литературе, проповедовавшими каллиграфизм, иррационализм, мистицизм, отказ от конкретики реализма.

В 1960 году Пазолини писал: «Какова же была задача журнала Officina? Развенчать царивший в середине двадцатого века миф […] и вернуть восприятие поэзии, как явления исторического и культурного, поддающегося критике и описанию, способного даже в самые страшные моменты жизни погрузить в интимные глубины или вознести на вершины радости»{В интервью, озаглавленном La reazione stilistica, Ulisse, XIII, 38, сентябрь 1960 г., в SL2, стр. 2293.}. Но 20 лет спустя после запуска журнала Пазолини отметил, что в исторической перспективе возможности журнала были ограничены: «Мы, сотрудники Officina, не смогли предвидеть возникновения неокапитализма, а потом и неофашизма, с той же почти экзистенциальной ясностью, с какой видели появление юных представителей неоавангардизма; никто не мог себе такое и представить»{SL2, стр. 2822.}.

С неоавангардом Пазолини, как и следовало бы ожидать, мог бы иметь не одну точку соприкосновения. В этот период на передний план вышла критика, говорившая языком современности, соответствовавшая неоавангарду (использовавшая ссылки на авангард начала ХХ века), возникло издательское объединение Gruppo 63 («Группа 63») (название произошло от года, когда оно было официально зарегистрировано). В основу движения лег отказ от идеологии неокапитализма, от стандартной навязанной лексики, посредством которой она описывалась; в 60-х в этом направлении работала целая компания авторов: Эдоардо Сангвинетти, Элио Пальярани, Альфредо Джулиани, Нанни Балестрини118. То была попытка уйти от конформистского понимания действительности с помощью лингвистических форм, с использованием провокационного, привязчивого и грубого языка, такого же, как и тот мир и та жизнь, что они стремились воссоздать с его помощью.