Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар

в чистом виде. Не прибегая к посредничеству фабулы, сюжета или живого человека»[233].

Это стремление очень похоже на упоминавшийся выше «символизм, который передает действие рассудка», высший уровень аллегории[234]. Целью Эйзенштейна в «Октябре» было представить исторический процесс, события, предшествовавшие штурму Зимнего дворца в 1917 году, в соответствии с законами исторического и диалектического материализма Маркса. Эйзенштейн не просто предложил собственное толкование революционного подъема, но постарался передать визуально (с минимумом надписей) абстрактные категории и принципы, его определяющие. Результатом стало реалистичное, ритуалистически повторяющееся и абстрагированное поведение со стороны актеров и массовки, которые, как правило, становятся ходячими идеями, фигурами или, по терминологии Эйзенштейна, типажами. Интеллектуальный монтаж, который должен создать наивысший уровень абстракции, состоит из комбинации образов диегетических (буквально, не косвенно представленных) и недиегетических, формирующих некий троп, некое метафорическое взаимоотношение, содержание которого служит для оправдания показа как конкретных исторических персонажей (иронически карикатурно), так и исторического процесса в целом. «Фабула, сюжет или живой человек», очевидно, имеют не самое большое значение в этом построении.

«Октябрь» — это своеобразный эмоционально-интеллектуальный трактат о классовой борьбе. Пространственная стратификация фильма, ярко выраженное использование симметричных конструкций, строится вокруг двух основных символических и противостоящих мест: Зимнего дворца и Смольного. Оба здания представлены через то, что можно было бы назвать знаковыми планами очень схожих длинных пространств с аркадами, где проходят подготовительные действия. Однако эти действия противоположны: солдаты Смольного хорошо организованы и распределены, в то время как юнкера и их высокопарные офицеры в Зимнем дворце лишь симулируют мотивацию. Симметрия пронизывает образы и монтаж фильма. Эйзенштейн доходит до переворачивания кадров на 180 градусов, несмотря на то, что это означает показ текста в зеркальном отображении, для того чтобы создать симметричный, почти гербовый эффект, характеризующий «Октябрь» с самых первых его кадров. Таким образом, когда к городу подходит Дикая дивизия, их поезд показывается в кадрах, которые сочетаются путем контрастных диагональных движений, созданных с помощью зеркального изображения состава, куда включена пушка и загадочное самолетное приспособление — должно быть, ветродуй съемочной группы (он, вероятно, использовался для создания самой настоящей бури, встретившей Ленина на Финляндском вокзале)! Текст на боку вагона читается наоборот. Точно так же в том эпизоде, где восстанавливается памятник Александру III, император держит скипетр в правой руке в одном кадре — и в левой руке в следующем. Такая симметричная модификация характерна для аллегорического жанра в литературе, особенно в том его подвиде, который Эмпсон называл пасторальным и для которого очень характерно удвоение сюжета и персонажей. Это относится и к «Октябрю», где все персонажи действуют либо в качестве революционных активистов в той или иной форме, либо в качестве контрреволюционных буржуазных или архиреакционных бойцов с отдельными перестрелками и нападениями, которые постоянно отражают и предвещают финальную битву в Зимнем дворце и вокруг него.

Зимний дворец и Смольный населяют жалкий Керенский и члены его Временного правительства с одной стороны и большевики и их сторонники-красногвардейцы — с другой. Керенский подвергается осмеянию из-за его предполагаемых царских амбиций — традиционная тема самозванства сразу же превращает его в классового врага, в то время как образ лидера большевиков Ленина — это образ сильного рулевого, удерживающего знамя в революционном урагане, который сметет всех врагов. Обращаясь к рабочим, Ленин выглядит как образ Смерти с косой, Отца-Времени или Сатурна: древко его знамени напоминает косу, а вокзальные часы на заднем плане заменяют песочные.

В наиболее абстрактных формах интеллектуального монтажа трудность, по-видимому, заключается в контроле: как ограничить и направить ассоциации между серийными изображениями предметов, чтобы они работали на предполагаемый эффект, не нарушая весь процесс. Чем более гротескными, например, повествовательно несовместимыми, кажутся сопоставляемые изображения, тем больше «топлива» требуется в процессе построения аналогии, потому что «гротеск заключается в процессе перехода, когда метонимия становится метафорой или граница меняется местами с центром. Он заключается в трансформации дуальности в единство, бессмысленного в осмысленное»[235].

Если взять эпизод «богов» или религиозных статуэток, то мы понимаем по изображениям, следующим друг за другом, и по тому факту, что не все они относятся к одному и тому же пространственному континууму, что существует проблема смысла, которую нужно решить, задача, требующая расшифровки. Но где гарантия, что вывод, сделанный зрителем, не будет таким: «Ага, это экзотические предметы из петровской Кунсткамеры, а Керенского и его приспешников скоро ждет та же судьба»? Вывод, не являющийся совершенно неуместным, все же не есть предполагаемое осуждение религии в целом, к которому стремится эпизод «Во имя Бога». С точки зрения пуриста интеллектуальный монтаж в «Октябре» иногда становится с ног на голову, используя надписи для направляющей «помощи», тем самым представляя идею вместо того, чтобы ее порождать.

И все же, работают ли элементы интеллектуального монтажа и символические решения в фильме на его определение в качестве аллегории?

Флетчер считает определенные «экзотические» и гротескные элементы необходимыми в некоторых романтических поджанрах аллегории.

Интересны собственные комментарии Эйзенштейна относительно аллегории, поскольку они также включают в себя понятия мифа и мифологии. В выступлении на Всесоюзном совещании работников кинематографии в 1935 году он указал на то, что определенные теории и перспективы, которые когда-то считались научными, теряли этот статус с течением времени только для того, чтобы быть отодвинутыми в сферу искусства и образности, где они допустимы: «Если мы возьмем мифологию, то мы знаем, что на определенном этапе мифология является, собственно говоря, комплексом науки о явлениях, изложенных преимущественно образным и поэтическим языком. Все те мифологические фигуры, которые мы рассматриваем в лучшем случае как аллегорический материал, на каком-то этапе являются образными сводками познания мира. Затем наука движется дальше от образных изложений к понятийным, а арсенал прежних персонифицированных мифологических существ-обозначений продолжает существовать как ряд сценических образов, ряд литературных метафор, лирических иносказаний и т. д. Затем они и в этом качестве изнашиваются и сдаются в архив»[236].

Здесь эволюционизм Эйзенштейна устанавливает свои условия, позволяя искусству копаться в мусоре, оставшемся от науки. Конечно, это писалось в осторожное и осмотрительное время сталинизма тридцатых годов, а не в героические двадцатые, когда был сделан «Октябрь». Между категориями мифа, аллегории и символизма не делается никакого реального различия; все они имеют дело с образным и поэтическим языком, который обречен либо на вымирание, либо на сдачу в архив. Однако в мемуарных заметках Эйзенштейна, написанных во время «постскриптума» после сердечного приступа 1946 года, есть текст под названием «Мертвые души», который содержит более неоднозначную и интересную для нашего разбора дискуссию. Парадигматический жанр здесь — детективный роман, для которого потенциальным предшественником является «Убийство на улице