Эйзенштейн для XXI века. Сборник статей - Жозе Карлос Авеллар

воплощениями.

Для Эйзенштейна развитие искусства в целом и кинематографа в частности было само по себе «аллегоричным», т. е. представляло собой процесс, параллельный или соответствующий историческому процессу, который непреодолимо и совершенно закономерно ведет к коммунизму путем социалистического развития. Задача Эйзенштейна, как он ее себе представлял, состояла в том, чтобы придать художественную форму этому историческому процессу, ведущему к бесклассовому обществу, форму, которая опять же отвечала бы аналогичной «закономерности» в эволюции и развитии искусства, вершиной которого режиссер естественно считал советскую кинематографию. В этом ходе событий Эйзенштейн видел «массовый фильм» как «новую поступательную фазу театра на площади»[215]. Самым знаменитым примером такого монументального уличного театра была массовая постановка Николая Евреинова на открытом воздухе, состоявшаяся в 1920 году, — «Взятие Зимнего дворца». Хотя Эйзенштейн мог считать представление Евреинова последним вздохом символистских мечтаний, которые полностью утапливали реальность в театральности и создавали ритуальный народный театр, сама структура этого массового зрелища вполне могла повлиять на разработку «Октября». В интервью газете «Жизнь искусства» (30–31 сентября 1920 г.) Евреинов заявлял: «Действие будет проходить не только на сценах, но и на мосту между ними и на площади, через которую будет пробегать Временное правительство в попытке сбежать от преследующего его пролетариата, а также в воздухе, где будут летать самолеты и звучать колокола и заводские гудки.

Помимо десяти тысяч исполнителей — актеров и людей, мобилизованных из красноармейских и военно-морских драмкружков, — в постановке примут участие и неживые персонажи.

В действие вовлечен и сам Зимний дворец, как своего рода актер, как грандиозное действующее лицо, которое выражает в мимике свою внутреннюю жизнь. Режиссеру следует позаботиться о том, чтобы и камни заговорили, чтобы зритель почувствовал, что происходит там, за этими холодными, красными стенами. Мы нашли оригинальное решение этой проблемы, воспользовавшись кинематографическим приемом: каждое из пятидесяти окон первого этажа по очереди покажет один из моментов идущего внутри дворца сражения»[216].

Мы можем лишь предполагать, какое именно влияние эти драматургические решения оказали на появление и развитие киномонтажа, но в «Октябре» Эйзенштейн действительно дал возможность камням и другим «неживым персонажам» Зимнего дворца и его окрестностей стать живыми — так, как Евреинову сделать не удалось. Однако после завершения периода «военного коммунизма» (1917–1920) массовые действа евреиновского формата стали реже, их сменил более рациональный и прагматичный подход к театру, который переместился обратно на меньшие сцены. Новый подход был методом, направленным к максимизации воздействия зрелища на образцовую и обобщенную аудиторию идеальных зрителей из рабочего класса[217]. Это составляло контекст эйзенштейновского манифеста 1923 года «Монтаж аттракционов», а также его работ «Монтаж кино-аттракционов», «К вопросу о материалистическом подходе к форме» и «Метод постановки рабочей фильмы», написанных в течение следующих двух лет.

***

В 1927 году акцент снова был сделан на преобразовании человека и массовой культуры. На майском собрании Ленинградского агитпропа театру вновь доверили играть значительную роль во все более утилитарном и агитационно-ориентированном подходе к культуре. Массовые зрелища опять стали считаться воздейственными, и одним из первых таких зрелищ стала юбилейная постановка «Десять лет» под руководством нескольких ветеранов представления 1920 года, включая Сергея Радлова, Адриана Пиотровского и Николая Петрова в качестве режиссеров и сценаристов. Однако на этот раз спектакль был организован на другом берегу Невы, напротив Зимнего дворца, а тон выступлению задавался не количеством участников, а пространственным масштабом и разворотом действа. «Зрители растянулись на полтора километра, — пишет Катерина Кларк. — Уникальной была и „сцена“ „Десяти лет“. Если для „Взятия Зимнего дворца“ на Дворцовой площади соорудили две платформы и соединили их чем-то вроде моста, то для „Десяти лет“ строить ничего не пришлось. Художник-постановщик Валентина Ходасевич превратила в „просцениум“ Неву, „основной“ сценой стала Петропавловская крепость, „задней сценой“ — Монетный двор, а „кулисами“ — Кронверкский пролив. В „зрительном зале“, таким образом, оказалось „все население Ленинграда“»[218].

Как следствие, пространство для игры значительно расширилось, и театр массового действа претендовал теперь на довольно большую часть города. Сцена и задник уже не были специально сконструированы, а «экспроприированы» из существующего архитектурного и городского пространства Ленинграда. На это пространство так же в значительной степени опирался Эйзенштейн в своей версии революционных событий. Однако бо́льшая часть действия «Октября», естественно, сосредоточится в районе Зимнего дворца и Дворцовой площади, где архитектура, архитектурные детали, памятники и статуэтки были сознательно превращены в аллегорических участников битвы за революционную власть, «последний и решительный бой», как заявляет цитата из «Интернационала» в одной из надписей в фильме.

«Благодаря уже одному только своему весу, — пишет Гилель Шварц, — колоссы утверждают, что кто-то состоялся, своим присутствием они поддерживают неискоренимость власти». Этим колоссам Шварц противопоставляет «миниатюры, утонченные, с шутливостью в характере, [которые] выводят нас к иным возможностям, к будущему исправимому времени. Египетские куклы, римские марионетки, манекены на шарнирах в мастерских художников эпохи Возрождения были скорее не массой, а энергией, всегда меняясь местами, подвергаясь изменениям или обмену. Масштаб миниатюры поощряет спонтанные привязанности, обмен шутками, фантазии. <…> Колосс полностью зависит от внешнего сюжета; миниатюра — это та фигура, с помощью которой мы вступаем в сговор со своими приукрашенными двойниками»[219].

Замечания Шварца интересны в связи с тем, как Эйзенштейн в своем фильме использует памятники и статуэтки. В нем заметна похожая стратификация «колоссов» и «миниатюр», противостояние мира «активного действия», «мужских» поступков в царствах гигантских статуй, колонн, неподвижных сфинксов и интимной, «женственной», устаревшей сферы царской власти и реформистской политики — заменимым существам, — так что манипуляция статуэтками, механизмами и безделушками императорского внутреннего дворцового пространства говорит о бессилии во всех смыслах этого слова.

В симфонической структуре «Октября» большое значение имеет бравурное начало. Открывающая фильм череда средних и крупных планов, в которых «пешки» идут прямо на «короля», показывают торс императора и знаки имперской власти в руках царя — статуи сидящего Александра III[220]. Гневные толпы Февральской революции поднимаются по ступеням, ведущим к памятнику, к великодержавному властелину приставляется лестница, и проворные рабочие и крестьяне забираются на туловище, конечности и голову статуи, чтобы прикрепить к ней тяжелые канаты. Многочисленные веревки вокруг царя, который выглядит как плененный Гулливер, натягиваются и затягиваются, словно толпа готова свалить его. Следующий кадр показывает леса поднятых кос, явно символизирующих крестьянство, за которым следуют кадры так же вертикально поднятых винтовок, указывающих на «измученных войной» солдат. Затем мы видим, что памятник загадочным образом начинает распадаться без следов веревок или людей вокруг него. Он разваливается по частям, раскрывая банальные строительные леса, подпирающие его. В последующих кадрах представители буржуазии выражают радость, кадило качается из стороны в сторону, и