Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова

людям, западная пресса отказывалась признавать одно из главных достижений советской власти — преодоление культурной отсталости России от Запада. Но вопросом о культурности дело не ограничивалось: в постановлениях 1946 года нашли отражения и другие направления антисоветской кампании — в частности, обличение жестокого отношения к мирному населению со стороны советских войск и к военнопленным в Советском Союзе. Эти проблемы сыграли немаловажную роль в судьбе двух исторических фильмов, раскритикованных в постановлении о кинофильме «Большая жизнь», — «Адмирала Нахимова» Всеволода Пудовкина и второй серии «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна.

Глава 5

«В ИСТОРИИ НАС ИНТЕРЕСУЕТ ТО, ЧТО НАС ИНТЕРЕСУЕТ СЕГОДНЯ»

«АДМИРАЛ НАХИМОВ», «ИВАН ГРОЗНЫЙ» И ОБРАЗ КРАСНОЙ АРМИИ

В июле 1946 года на советские экраны вышел фильм Михаила Чиаурели «Клятва», открывший новую эпоху советского кинематографа. Это был первый фильм, предъявивший победу в войне как итог сталинской политики: в начальной сцене звучала клятва продолжать дело Ленина, и победа в войне оказывалась ее исполнением. Одновременно победа была и избавлением от тени Ленина: Сталин появлялся как «Ленин сегодня», но к концу фильма обретал самодостаточность — победа освобождала его от обязательств по отношению к прошлому, отныне он сам был воплощением истории. «Клятва» представляла собой жанровый гибрид: историческое кино превращалось тут в фильм о современности, и одно оказывалось неотделимым от другого. Такой подход открывал новые возможности в репрезентации советской власти: утверждение ее легитимности происходило тут не посредством исторических аллюзий, а напрямую. Существует точка зрения, что именно появление этого нового жанра изменило отношение к историческому кино: перестав единолично отвечать за легитимацию власти в кинематографе, оно оказалось ненужным, чем и объяснялся тот факт, что из трех раскритикованных Сталиным на заседании Оргбюро фильмов два были историческими306.

Послевоенная культурная политика действительно началась с настойчивого требования отражать в искусстве современность и критики избыточного увлечения исторической тематикой. На заседании Политбюро в апреле 1946 года Сталин ругал фильмы, в которых «издеваются над народом», показывая «графьев и князьев»307. Эта же тема стала центральной на апрельском совещании с работниками кино в УПА: критикуя представленный Министерством кинематографии план, Георгий Александров отмечал, что его главный порок — «возврат в прошлое»308. Требование современности, однако, не было чем-то новым: с использованием тех же формулировок тематические планы критиковали и в 1941-м, и во все последующие военные годы309. На протяжении многих лет от советского кино требовали больше лент о колхозах, о советской промышленности, о стахановском движении и молодежи, и на протяжении всего этого времени преобладание в планах историко-биографических лент осуждалось как отход от современности. В то же время историческое кино продолжало играть важную роль в советской кинематографии, и заказы на него поступали непосредственно от советского руководства. Двойственность в отношении к историческим фильмам проявилась и на совещании с работниками кино: в то время как Александров ругал тематический план за обилие исторических фильмов, Жданов говорил о том, с каким нетерпением партия ждет выхода «Адмирала Нахимова», который должен стать подлинным шедевром советского кинематографа310. С точки зрения тематического плана «возврат в прошлое» рассматривался как порок, но важности отдельных исторических фильмов это не отменяло.

Осуждению подвергались не все исторические фильмы вообще, но лишь те из них, в которых история оказывалась оторвана от современности. Историческое кино призвано было на материале прошлого рассказывать о настоящем и в этом качестве занимало важное место в иерархии советских жанров. Проблемой считался «бесстрастный историзм» — желание некоторых режиссеров спрятаться от современности в прошлом. Подобный подход неизменно критиковался как не соответствующий высокой идейности советского кино. На апрельском совещании кинематографистов это положение емко описал писатель и сценарист Леонид Соловьев: «Беда не в том, что у нас появилось много исторических картин, а в том, что появляется много исторических картин, не интересных для современности. Дело заключается в том, что в истории нас должно интересовать и интересует то, что нас интересует сегодня»311. Критика засилья исторической тематики в темплане и недостатков отдельных исторических фильмов напоминала режиссерам, что обращение к историческому материалу не дает им права на политический эскапизм и сугубо эстетические поиски: советский кинематограф был государственным делом, и исторические фильмы не были исключением. В период активного строительства историческое кино занималось утверждением новой власти, с началом войны его главной задачей стала мобилизация, теперь, с окончанием войны, оно должно было стать пространством репрезентации.

И «Адмирала Нахимова» Всеволода Пудовкина, и вторую серию «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна как фигурантов постановления о кинофильме «Большая жизнь» отличало любопытное обстоятельство: для обоих фильмов это постановление не стало первым. «Иван Грозный» был официально запрещен постановлением Секретариата ЦК от 5 марта 1946 года, «Адмирал Нахимов» отправлен на переделку постановлением от 8 мая того же года312. Несмотря на это, Сталин подробно высказался по обеим картинам, выступая на Оргбюро, поскольку в обоих случаях ключевой для него оказывалась та же проблема, что и в кинофильме «Большая жизнь», — неправильная репрезентация государства. В обоих фильмах Россия представала с неприглядной стороны: в «Адмирале Нахимове» страна оказывалась недостаточно победоносной, а в «Иване Грозном» — недостаточно прогрессивной. При изучении истории этих фильмов исследователи обычно сосредоточивают внимание на образах главных героев, ища причину осуждения фильмов в неадекватном изображении власти, но к этому моменту задачи легитимации власти уже не были приоритетными. Из речи Сталина видно, что гораздо больше главных героев его беспокоило их окружение — то, какой представала с экрана сама страна. Критика «Адмирала Нахимова» и «Ивана Грозного» была вызвана не разочарованием в возможностях исторического жанра, а стремлением максимально их использовать. Задуманные и создававшиеся как исключительно актуальные исторические фильмы, и «Адмирал Нахимов», и «Иван Грозный» к концу производства утратили связь с современностью. Послевоенная обстановка потребовала реактуализации исторического материала, что оказалось исполнимо в случае Пудовкина, но поставило крест на фильме Эйзенштейна.

«АДМИРАЛ НАХИМОВ», ГУМАНИЗМ И ВОЕННОПЛЕННЫЕ

26 апреля 1946 года на совещании в УПА по вопросам кино Жданов приветствовал фильм «Адмирал Нахимов»: «Это будет один из лучших фильмов, и для того, чтобы он был нашей „Леди Гамильтон“, лучше его доработать, чтобы он был шедевром»313. Однако через две недели в закрытом постановлении Секретариата ЦК фильм был раскритикован за пренебрежение к исторической правде и отправлен на доработку. Спустя еще четыре месяца критика стала публичной: в постановлении о кинофильме «Большая жизнь» фильм Пудовкина был упомянут как пример недобросовестного изучения исторического материала и искажения исторической правды. Между первым