Внеждановщина. Советская послевоенная политика в области культуры как диалог с воображаемым Западом - Татьяна Шишкова

и двумя последующими событиями не было противоречия: критика фильма была вызвана тем, что в целом он оценивался советским руководством как нужный и своевременный, но нуждающийся в некоторых доработках. История «Адмирала Нахимова» с самого начала представляла собой череду таких доработок — попыток подогнать исторический материал под текущие задачи. С точки зрения особенностей функционирования исторического жанра в советском кинематографе фильм Пудовкина был прекрасным примером.

Идея снимать фильм про адмирала Нахимова исходила от советского руководства: популяризация русского адмирала была необходима для мобилизации советского флота в период войны. Несмотря на то что к началу работы над фильмом адмирал был уже представлен советской аудитории в литературе (в 1941 году роман-эпопея Сергея Сергеева-Ценского «Севастопольская страда» получил Сталинскую премию) и исторических работах (в 1940‐м историк Евгений Тарле выпустил биографический очерк «Нахимов», а в 1941-м — монументальный труд «Крымская война»), Нахимов оставался сложным героем: не считая Синопского боя, в его биографии практически не было парадных страниц. Игорь Луковский, согласившийся взяться за сценарий в августе 1943 года, говорил, что до него несколько сценаристов от этой работы отказались, поскольку не видели в биографии Нахимова коллизий, необходимых для построения драмы314. Сам Луковский к этому моменту уже имел опыт разработки образа адмирала: он был автором пьесы «Адмирал Нахимов», которую в 1941 году поставили сразу несколько театров. Наиболее успешной была признана постановка Московского камерного театра под управлением Александра Таирова: в рецензии на премьеру «Правда» писала, что спектаклю удалось воссоздать на сцене образ «замечательного русского флотоводца, которого современники по справедливости называли душой севастопольской кампании»315. Тот же рецензент, однако, отмечал, что такого результата удалось добиться не благодаря, а вопреки пьесе Луковского: он подошел к вопросу популяризации адмирала излишне прямолинейно и попытался изобразить его человеком революционного мышления. В театре от этой затеи отказались, а недостаток военных подвигов в биографии компенсировали вниманием к человеческим заслугам, выдвинув на первое место отношение адмирала с простыми моряками. В том же 1941 году театр был эвакуирован, и на московскую сцену спектакль вернулся в конце 1943 года. К этому моменту уже был учрежден орден Нахимова и открыто Нахимовское военно-морское училище в Ленинграде — необходимость в популяризации Нахимова постепенно отпадала, теперь его образ всецело служил мобилизации. Этот момент отмечал в рецензии на возобновленный спектакль Давид Заславский, писавший, что, поскольку имя Нахимова теперь на устах у всех патриотов, недостаточно изобразить на сцене основные моменты из жизни адмирала — необходимо передать его обаяние, «его непосредственное воздействие на моряков своим духом». Все это спектаклю театра Таирова удалось, и снова — вопреки пьесе, которая представляла собой «ряд сцен, связанных только личностью Нахимова», без цельного сюжета и развития драматургического действия316.

И этот драматургический прием, и общая трактовка образа были сохранены в киносценарии. В феврале 1944 года, обсуждая режиссерский сценарий на худсовете, Пудовкин заявлял: «Сейчас сделан акцент на человеческом характере Нахимова. Фигура получилась живой, но разрешена она в основном в его взаимоотношениях с целым рядом людей, в его сугубо бытовой жизни»317. В тех же словах он представлял фильм и в апреле 1945 года, демонстрируя худсовету часть отснятого материала: «Вся картина посвящена одному основному образу — Нахимову, который в целом должен создать портрет Нахимова. Нужно сказать, что во всем сценарии нет почти ни одной сцены, где бы не было Нахимова»318. Работая над сценарием, Пудовкин постарался перенести на экран то, что удалось Таирову в театре, — ощущение сплоченности Черноморского флота и преемственности его поколений. Внимание к бытовой стороне жизни моряков с точки зрения мобилизационных задач оказывалось эффективным приемом, и в рецензии на спектакль этому аспекту уделялось особое внимание: «Люди живут. Это скромные русские герои. История здесь подает руку современности. На сцене Севастополь 50‐х годов прошлого века, в зрительном зале можно видеть наших современников с медалью за оборону Севастополя в наши дни»319.

Уже в начале 1945 года стало понятно, что эта стратегия перестает работать. Отчасти проблемой оказывалось то, что камерное действие спектакля плохо масштабировалось на большой экран. Более серьезной проблемой стала смена приоритетов. На заключительном этапе войны мобилизация стала отходить на второй план: необходимость укрепления боевого духа сменилась необходимостью предъявить величие русской армии. Нахимов больше не был интересен как «душа севастопольской кампании», он нужен был как ее предводитель, большой военный деятель. Беспокойство по этому поводу выражал каждый второй участник худсовета в апреле 1945 года. Например, Леонид Соболев говорил, что «в Нахимове много человека и мало адмирала», Михаил Галактионов соглашался, что адмирал Нахимов не получается. Резюмировал Иван Большаков: «Что мы ждем от Нахимова, должен он быть больше человеком или адмиралом? Мы ждем, чтобы он был больше адмирал»320.

Повышенное внимание к официальной биографии Нахимова, необходимость увидеть на экране не столько человека, сколько адмирала не в последнюю очередь обуславливались тем, что со сменой задач менялась и аудитория. Спектакль предназначался советским зрителям и призван был повышать их патриотический дух. Фильм ориентировался и на заграничную аудиторию и должен был являть величие русского флота. Не случайно уже в 1945 году фильм стали активно сравнивать с «Леди Гамильтон» — исторической мелодрамой Александра Корды об адмирале Нельсоне. На худсовете в январе 1945 года Леонид Соловьев утверждал, что «Адмирал Нахимов» повторяет недостатки «Леди Гамильтон»: «Там ключ найден к романтической, любовной линии, но к фигуре адмирала Нельсона не найден. То же получилось и здесь»321. Начиная с 1945 года сравнения с «Леди Гамильтон» стали лейтмотивом худсоветов: очевидно, фильм Александра Корды рассматривался если не как образец для фильма Пудовкина, то как важный жанровый прецедент. Для самого режиссера интерес к «Леди Гамильтон» был связан с решением кинематографических вопросов: «Адмирал Нахимов» должен был стать первым «морским» фильмом в советском кинематографе, и отсутствие традиции объясняло поиск ориентиров в мировом опыте322. Можно предположить, что любовная линия, связанная с лейтенантом Буруновым, в личной жизни которого Нахимов принимает избыточное и не соответствующее его положению участие, возникла в изначальном сценарии как попытка сохранить заданное «Леди Гамильтон» сочетание истории и мелодрамы. Примечательно, однако, что сравнение с «Леди Гамильтон», очевидно, имело важное значение и для советского руководства, вряд ли испытывавшего интерес к эстетическим поискам Пудовкина. Когда в апреле 1946 года Жданов заявлял на заседании по вопросам кинематографии, что фильм Пудовкина необходимо переделать, он объяснял это стремлением превратить «Адмирала Нахимова» в советскую «Леди Гамильтон». В результате последовавшей переделки любовная линия исчезла из фильма вовсе, равно как и