Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

Важность песни как сакрального идеологического текста, контролирующего амбивалентность визуального ряда в советском фильме, достигла апогея в специальном жанре фильма-песни, который стал популярен в 1930-е годы. В середине 1930-х годов вышло несколько таких фильмов-клипов, в которых идеологическая песня поглотила фильм как самостоятельный визуальный текст: «В селе Земетчино» (реж. И. П. Копалин, 1935), «С Новым годом» (реж. М. Я. Слуцкий, 1935), «Замечательный год» (реж. Н. В. Соловьев, 1936), «Праздник в колхозе „Роман“» (реж. Н. П. Караушев, 1936), «Свадьба» (реж. А. Г. Штрижак, 1936).

Александр Дерябин пишет о том, что с 1937 года «Росснабфильм» наладил выпуск фильмов-песен, «которые представляли собой довольно примитивные киноклипы-караоке на популярные народные песни или песни советских композиторов (текст песен повторялся в субтитрах, чтобы зрители могли петь прямо в зале)» [269]. В годы войны фильмы-песни продолжали выпускать, чтобы поднять моральный дух армии и тыла. Последним фильмом-песней стал в 1944 году «Гимн Советского Союза» Александра Александрова на слова Сергея Михалкова и Эль-Регистана.

В «Золотом ключике» песня о далекой счастливой стране звучит в самых первых сценах — ее поет шарманщик Карло [270]. Та же песня завершает фильм, а счастливой страной оказывается, разумеется, СССР. И теперь — характерная черта кино 1930-х — эту песню поют хором уже все герои. Песня трансформирует и перевоспитывает общество. Разноголосие рыночной площади в начале фильма сменяется милитаризированный монологическим словом в финале. Люди на площади присоединяются к хору команды пилотов летающего корабля.

Песня создает повествовательную рамку в сюжете фильма. Она обрывается в начале фильма, потому что ломается шарманка Карло, и возобновляется, когда открывается волшебная книга будущего и появляется волшебный корабль. Если в начале фильма Карло поет о чудесной стране как о недосягаемой мечте, в последних кадрах герои картины изменяют слова песни и поют о том, что они уже едут на новую чудесную родину. Сама песня является вольным переложением слов «Песни о Родина» Лебедева-Кумача: «Прекрасны там горы и долы, / И реки, как степь, широки, / Все дети там учатся в школе, / И сыты всегда старики. / В стране той пойдешь ли на север, / На запад, восток или юг, / Везде человек человеку — / Надежный товарищ и друг». Таким образом, «Золотой ключик» становится своеобразным ремейком «Цирка» Александрова, — на первый плану Птушко выходит соревнование двух моделей театрального иллюзионизма: формалистического балагана Карабаса, подчеркивающего сделанность сценического мира, отделенного от реальности, и соцреалистического шоу капитана летающего корабля, трансформирующего «реальное в реальнейшее», если использовать знаменитую формулу Вячеслава Иванова.

В заключительной части «Золотого ключика» очерчиваются основные мифы сталинской культуры, которые определят идентичность Буратино в светлом будущем: миф о советской стране как Большой мужской семье с отцом — идеологический лидером и положительными героями — его сыновьями, миф покорения Арктики как воплощения контроля над стихийными социальными и природными силами и, конечно, культ авиации. В конце фильма Буратино перестает быть веселый фольклорным простаком и превращается в послушного положительного героя, следующего указаниям своего главного отца, усатого капитана с трубкой. В советской стране Буратино, конечно, избавится от проказливости и непоседливости и станет умненьким и благоразумненьким пионером.

Важно отметить, что в конце фильма, когда куклы карабкаются на корабль, их кукольность, а вместе с тем и их управляемость как марионеток акцентированы по сравнению с игрой живых актеров, в особенности капитана корабля. В отличие от остальных эпизодов фильма, в этих кадрах обнажена зависимость марионетки от кукловода, что подчеркивает иерархические отношения между свободой капитана и несвободой подчиненных ему марионеток. Связь же образа капитана и образа лидера всех времен и народов поддерживается не только через внешнее сходство усатого капитана с кремлевским горцем, но и через богатую иконографию Сталина — капитана советского корабля, хорошо знакомую зрителям фильма. (См., например, знаменитый плакат, посвященный Сталину, — «Капитан Страны Советов ведет нас от победы к победе»).

Культ советской авиации как воплощения государственного и идеологического контроля над технологическим прогрессом проникает в фильм вместе с образом летающего корабля, появляющегося из волшебной книги с Кремлем на обложке, и через образы помощников капитана, одетых в форму и шлемы летчиков [271]. Они помогают куклам забраться по веревочной лестнице на головокружительную высоту утопического корабля и стать частью волшебного мира советского будущего. Наконец, капитан совмещает черты Сталина и культового персонажа советской пропаганды 1930-х, полярного летчика.

Буратино родился

В то время как Птушко сумел удачно «врисовать» фольклорного Буратино-дурака в ключевые мифы сталинской культуры, так что зазор между двумя нарративными моделями — сказки и соцреалистического повествования — был почти незаметен, хрущевская «оттепель», принесшая новые культурные ценности, начала пересмотр и перелицовку культурной мифологии и иконографии, унаследованной от сталинской культуры. Среди этих новых ремейков культурных «икон», установившихся в сталинской культуре, появилась и новая экранизация похождений Буратино — анимационная полнометражная картина «Приключения Буратино» Д. Бабиченко и И. Иванова-Вано.

Художники «оттепели» переписывали сталинское наследие, с тем чтобы придать советскому утопическому проекту новое ускорение [272]. Возрождение революционного утопизма понималось как возвращение к чистоте ленинских идеалов, замаранных сталинскими преступлениями. Противопоставление «оттепельной» культуры культуре сталинизма проявилось в новых культурных ценностях: антимонументализме, культе нуклеарной (а не только большой государственной) семьи, допустимости учета иной, чем господствующая, точки зрения, индивидуальных чувств и нужд как заслуживающих внимания наряду с мнением и нуждами коллектива и государства.

Смена общего повествовательного тона «оттепельной» киноверсии сказки Толстого видна, если сравнить начало «Золотого ключика» Птушко и «Приключений Буратино» Бабиченко и Иванова-Вано. Если сталинский фильм начинается с кадров, изображающих папу Карло, который распевает песни о «стране, где не ведают горя» на центральной площади города (то есть публичном пространстве), то оттепельный фильм открывается кадрами спящего у себя в каморке (то есть в пространстве приватном) голодного Карло, которому снится большая вареная курица. Идеологическая утопия, оставаясь в центре советского идеологического проекта, оставляла теперь немного места и для профанной мечты о курице, и для комического повествовательного тона. Более того, в названии фильма появилось имя главного героя, чья роль в сюжете стала, по крайней мере, так же важна, как и ключик от заветной двери.

Изменение в репрезентации Буратино как визуального архетипа было также связано с меняющимся пониманием детской культуры. Если сталинская культура видела в детях в основном объект для дисциплинирования и образования, своеобразную стихию, предназначенную для финансируемой государством социальной инженерии, «оттепель» возродила некоторые менее авторитарные представления о детях, их воспитании и месте детской культуры в советской культуре. Как отмечает К. Келди, после смерти Сталина советские педагоги и художники вернулись частично к представлениям о детстве, бытовавшим в 1920-е годы и интерпретировавшим детство как период творчества, нонконформизма, стихийной искренности [273]. «Оттепель», однако, очертила пределы детского творчества: детство стало периодом в развитии человека, который неизбежно сменялся вхождением в период взрослости и вынужденного конформизма.

Буратино Бабиченко и Иванова-Вано прежде всего — ребенок, он — прирожденный творец-фантазер, а конечным результатом его приключений, как в сказке Толстого, становится появление нового театра «Молния», с молнией, напоминающей мхатовскую чайку, на занавесе. «Оттепельный» Буратино — не дурачок, которого как deus ex machina спасает усатый капитан на летающем корабле, а герой, обладающий большей свободой действия и ролью в повествовании, чем Буратино Птушко. «Оттепельный» Буратино наделен стихийной силой таланта, которая проявляется, когда герой приходит в театр Карабаса, выскакивает на сцену и моментально ставит танцевальный спектакль. Все куклы тут же узнают в нем своего творческого лидера. Этот же танцевальный спектакль возобновляется и в конце фильма, когда Буратино открывает новый театр, спрятанный за волшебной дверью.