Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

В «Золотом ключике» Птушко учел опыт, наработанный в «Новом Гулливера», но сделал мир кинофантазии неотличимым от мира кинореальности, а грань между этими мирами неуловимой, то есть создал идеальный эстетический аналог повседневной жизни в необыкновенное время сталинизма.

Фильм Птушко сочетает сказочный сюжет с элементами соцреалистического повествования, и прежде всего с сюжетом идеологического воспитания, рассказом о становлении положительного героя. Среди обязательных элементов соцреалистического фильма главными являются песня, несущая основное идеологическое послание фильма, и фигуры идеологические менторов главного героя. Все это наличествовало в фильме Птушко. Однако первый кино — Буратино стал не просто положительным героем социалистической детской сказки. Он остался сказочным героем, точнее, квазифольклорным героем-дурачком, не имеющим психологического или серьезного идеологического измерения.

У Буратино Птушко больше общего с Иваном-дураком, младшим братом, который в отличие от более разумных, но слишком банальных героев способен действовать стихийно, часто противореча здравому смыслу, что в конечном итоге приносит ему успех. Например, когда в конце фильма Буратино возвращается к папе Карло и на них нападает Карабас — Барабас, главный герой начинает просить защиты не у своего отца, а у только что найденной за волшебной дверью книги. И книга слушается героя, который, как Иван-дурак, не видит разницы между одушевленными героями и неодушевленными предметами. Она начинает на глазах расти, из нее вылетает волшебный корабль с усатым капитаном и сталинскими летчиками на борту, которые расправляются с Карабасом. Возможно, эта двойственность фильма Птушко — сочетание элементов соцреалистического повествования с жанром волшебной сказки о младшем брате — дала такую долгую жизнь истории Буратино как в официальной советской, так и в городской популярной культуре и фольклоре (анекдотах, крылатых выражениях из фильмов).

Четкая иерархия менторов Буратино определяет советский мифологический аспект киносказки Птушко. Основу действия фильма составляет путешествие героя к волшебной двери, в продолжение которого Буратино сменяет несколько наставников и в конце концов находит настоящего, который прилетел за ним из Кремля, носит усы и курит трубку. Каждый зритель — гражданин СССР легко мог угадать несложную аллюзию авторов фильма на того, кто являлся самым надежным идеологическим ментором для любого умненького-благоразумненького советского Буратино.

Все потенциальные менторы — помощники Буратино — распадаются на два лагеря: те, которые дают простор фантазиям героя, и те, которые дисциплинируют Буратино. Среди первой группы — Дуремар, Базилио и Алиса. Дуремар встречает Буратино на рынке, в самом «несоветском» месте сказки, где, кстати, находится и театр Карабаса, и соблазняет Буратино продать его азбуку. Базилио и Алиса подогревают фантазии Буратино о Поле чудес в Стране Дураков, чтобы украсть его деньги. Мир свободного воображения и фантазии, не контролируемых дисциплиной тела и мыслей, становится в фильме эквивалентом анархии, угрожающей жизни самого героя. Этот мотив фальшивых менторов и помощников отражает произошедший на рубеже 1920-1930-х годов сдвиг в понимании того, какое воспитание нужно советским детям [266]. Если в первые послереволюционные годы господствовала атмосфера экперимента и поиска новых форм воспитания, а самой влиятельной в литературной и художественной среде была концепция мира детства как царства стихийного творчества [267], то в 1930-е годы возобладала образовательная модель, доминантами которой были понятия политического контроля, иерархии и дисциплины.

В сталинской культуре сказка как повествование о чуде, волшебстве, игре воображения поэтому играла лишь инструментальную идеологическую роль. Сказка должна была задавать идеологически правильное направление фантазиям ребенка, но не стимулировать его воображение, не раскрепощать, а идеологически сковывать психику и инициативу. В этом отношении все лжепомощники Буратино сродни педагогам-экспериментаторам 1920-х, на смену которым пришли сталинские менторы, подчеркивающие порядок и субординацию. Когда Буратино, идущему в школу, на глаза попадается афиша кукольного театра, он забывает о школе и говорит, что ему ужасно хочется посмотреть кукол. Оказавшийся на его пути лженаставник Дуремар тут же отвечает: «Ну и смотри!» — и помогает Буратино избавиться от книги. В то же время Мальвина, посадив Буратино в чулан, замечает Артемону, у которого возникает искра сочувствия к проказнику: «Поймите, Артемон, если заниматься воспитанием, надо это делать со всей строгостью».

Новые менторы в отличие от таких плутов и самозванцев, как Дуремар, Базилио и Алиса, являются представителями настоящего мира счастья, который скрывается за холстом у папы Карло. Это мир советской утопии, находящийся в волшебной книге, на обложке которой легко угадывалась зубчатая стена Московского Кремля. Важнейшей частью этой утопии является миф о счастливом советском детстве. Это особое, в какой-то мере парадоксальное понимание счастья. Как пишет Катриона Келли, сталинская культура включала в свою картину мир понятие о счастье как о неожиданной радости, снисходящей на человека по божественной воле. «Но „счастье“ надо было заслужить, наслаждение было наградой за подчинение». Такое понимание счастья как части мифа о счастливом советском детстве объясняет, по мнению исследователя, парадоксальное сочетание в детской культуре высокого сталинизма культа знаний и дисциплины с культом сказки [268].

В фильме Птушко настоящие менторы Буратино — папа Карло, Мальвина, Тортила и безымянный усатый капитан летающего советского корабля — подчеркивают, что только через подчинение дисциплине главный герой найдет свое счастье. Все настоящие менторы, за исключением капитана, долго и нудно читают Буратино лекции о важности образования (папа Карло), личной гигиены (Мальвина), послушания (Тортила). Физическое насилие над Буратино также является частью настоящего воспитания героя. Рождение героя представлено как кропотливое выпиливание нового человека из грубого куска дерева. Будучи настоящим работником сталинского наробраза, Мальвина с чувством выполненного долга запирает Буратино в чулан, кош он не слушается ее. Насилие является и частью поведения капитана корабля. Он не трогает Буратино, но бьет по лбу Карабаса-Барабаса, свергая его с трона неформального властителя Страны Дураков и перевоспитывая таким образом остальных жителей страны, в которую он приплыл из светлого будущего.

С точки зрения повествовательной функции роль Карабаса-Барабаса в фильме Птушко не так однозначна, как кажется на первый взгляд. С одной стороны, он, несомненно, сказочный злодей, с другой — он отчасти находится в позиции сказочного волшебного помощника, потому что дает Буратино информацию и деньги, которые в конце концов помогают герою достичь поставленной цели. Более того, Карабас так же, как и настоящие менторы в фильме Птушко, посредством физического и вербального насилия стремится поддерживать дисциплину. Способность Буратино подчиниться Карабасу дает ему возможность выжить и достигнуть цели. Таким образом, Карабас — герой сродни Бабе-яге или Морозко, которые проверяют героя и, в зависимости от его реакции, или убивают/унижают, или помогают ему достичь цели. Но в то же время в своей садистской жестокости Карабас Птушко напоминает настоящих учителей Буратино — тех, кого прославляла соцреалистическая мифология. Советское счастье включает элемент мазохистского удовольствия, оно снисходит на тех, кто умеет подчиняться.

Одна из важнейших функций в картине Птушко принадлежит песне. С появлением синхронного звука в советском кино массовая песня стала организующим началом в кинотексте. В советской музыкальной комедии 1930-х слово массовой песни воплощало основное идеологическое содержание фильма и во многом определяло развитие сюжета. Сама интрига кинокомедий (например, в фильмах Григория Александрова) часто закручивалась вокруг центральной песни фильма. Таким был фильм «Цирк», в котором героиня, разучивая в течение фильма «Песню о Родине», проходит путь перевоспитания от американской циркачки до образцовой советской женщины, достойной маршировать по Красной площади перед Сталиным. В «Волге-Волге» сюжет направляется сверхзадачей донести до Москвы песню о Волге, сочиненную народным композитором Стрелкой.

Важность песни как сакрального идеологического текста, контролирующего амбивалентность визуального ряда в советском фильме, достигла апогея в специальном жанре фильма-песни, который стал популярен в 1930-е годы. В середине 1930-х годов вышло несколько таких фильмов-клипов, в которых идеологическая песня поглотила фильм как самостоятельный визуальный текст: «В селе Земетчино» (реж. И. П. Копалин, 1935), «С Новым годом» (реж. М. Я. Слуцкий, 1935), «Замечательный год» (реж. Н. В. Соловьев, 1936), «Праздник в колхозе „Роман“» (реж. Н. П. Караушев, 1936), «Свадьба» (реж. А. Г. Штрижак, 1936).