Веселые человечки: культурные герои советского детства - Сергей Ушакин

Трансформацию персональной утопии свободной марионетки, играющей на собственном театре, в безличную официозную мифологию «страны счастливых детей» невозможно полностью списать на коварство тоталитарной культуры. Нет, здесь, на мой взгляд, срабатывает ловушка модернистского дискурса. Ведь существо толстовской утопии свободной марионетки можно обозначить как попытку ограничить универсализм модернистского дискурса сказочным творением фикций, игрой, не имеющей онтологического статуса. Но модернизм по своей природе онтологичен — он придает игре универсальный характер (играют все, весь мир включен в мою игру), он всегда трансформирует любую локальность в символ всеобщего состояния бытия и тем самым неизбежно и непрерывно порождает мифы. Собственно, как показывает анализ, и первоначальный текст сказки о Буратино подвергается невольной, но весьма последовательной мифологизации, что и придает сказочному герою архетипическую глубину. В этом смысле автор «Золотого ключика» оказывается не только заложником тоталитарной культуры, но и заложником модернизма. А сам проект «Буратино» в этом контексте оборачивается впечатляющим и, как ни странно, удавшимся экспериментом на границе этих двух дискурсов.

Буратино как постмодернист

Однако не конформизм «проекта Буратино», а именно черты трикстера-медиатора, запечатленные героем, обеспечили ему долгую жизнь в советской и постсоветской культуре. Причем семантика этого архетипа оказалась значительно шире толстовской утопии свободной марионетки. Буратино — один из ярчайших примеров медиаторов между советским и несоветским, официальным и неофициальным дискурсами. Это характерно практически для всех персонажей, обретших архетипический статус, будь то Остап Бендер, Воланд, Чапаев или Штирлиц — характерно и то, что все они так или иначе наделяются чертами трикстера.

Трикстер вообще занимает в советской культуре почетное место. Обживая пространства, создаваемые неразрешимыми противоречиями советской цивилизации, он воплощает наиболее популярную модель цинической свободы в обстоятельствах, не располагающих к свободному самовыражению [242]. Фактически трикстер, представленный в 1920-1930-е годы не только названными персонажами (в этом ряду надо упомянуть и незаслуженно забытого Хулио Хуренито), но и Воландом и многочисленными реальными самозванцами и жуликами [243], становится в это время альтернативным хозяином жизни. Отсюда — естественное изображение политических вождей как трикстеров — прежде всего в анекдотах и даже в официозном образе Ленина (см. об этом в статье К. Богданова о маленьком Володе Ульянове в советской детской культуре), хотя подобная трансформация прослеживается и в анекдотах о Сталине. Поэтому не кажется странной та гибридизация Ленина и Буратино, о которой также упоминает Константин Богданов. Если у Бендера «медальный профиль» и машинка с «турецким» (в черновиках — кавказским) акцентом, если Воланд почти прямо цитирует любимую поговорку Сталина («…факт — самая упрямая в мире вещь»), то почему Ленину не позаимствовать атрибуты у такого супертрикстера, как Буратино?

От других советских трикстеров Буратино отличает онтологическая чистота трикстерства — он абсолютный озорник, проказник, нарушитель конвенций, хулиган, наслаждающийся самой игрой превыше ее результатов. Он наиболее безыдейный персонаж советской культуры, никак не связанный ни с какими социальными или идеологическими моделями [244]. Именно поэтому, кстати говоря, советский постфольклор так увлеченно развивает мотив сексуальных эскапад Буратино — они не требуют никаких социально мотивированных декораций. Буратино, возможно, впервые в русской культуре манифестирует сосредоточенность на том, что американцы называют fun, То have fun любой ценой и в любых обстоятельствах, вне какой бы то ни было прагматики — этот веселый гедонизм воплотился в Буратино острее, чем где-либо, и именно им объясняется живучесть этого архетипа в постсоветской культуре[245]. Более того, представляя собой один из блестящих примеров советского симулякра (ничем не хуже хрестоматийного Микки-Мауса), Буратино вместе с тем выявляет позитивный — иначе говоря, креативный, игровой — аспект симуляции, проступающий острее всего в период постмодернизма.

Что же касается собственно постмодернистской культуры, то в ней — вопреки ожиданиям — Буратино, как правило, выступает в качестве трагического медиатора. Так, например, в рассказе Алексея Цветкова-младшего «Последняя речь Буратино»[246] описывается уход Буратино от власти после, казалось бы, окончательной победы над всеми врагами. Вот как описана сцена отречения героя:

«Император был неодет, не считая дурацкого колпачка, давно забытого всеми, на лице его нагло торчал прежний острый нос, а в руке не было текста торжественной речи. Ни у кого не хватило духу, чтобы выкрикнуть приветствие. Буратино поднял руку и сказал следующее: „Кукольный народ нового театра! К тебе обращается деревянный человечек, брошенный когда-то бульдогами в пруд за бездомность, безденежность и безработность, перехитривший бородатого диктатора и отыскавший ключик от всех дверей. Год назад мы порвали старые холсты, прятавшие от нас главную дверь, мы заставили бульдогов вылизывать наши задницы и сделали ключик гербом империи. <…> Сегодня мне придется сказать правду. Ключик больше ничего не открывает, потому что мы сменили замки, я оставляю это ненужное сокровище вам на память. Начинается новая пьеса, но не та, которой вы ждали, а та, о которой вы, занятые только прошлым, ничего не хотите знать. Вы забросили мечту о чуде и набиваете карманы валютой с моим профилем, ваши прилежные дети за партами плюются в мои портреты жеваной бумагой… <…> Цели нет. Вы добились, чего хотели. У каждого есть шанс оказаться в постели с Мальвиной или, по крайней мере, посмотреть ее последнее шоу.

Я нашел сегодня в кармане старой куртки пять забытых монет. Я ухожу, захватив только их, заступи дурацкий колпак. <…> Мне не жаль оставить ваш убогий всегда один и тот же театр“».

Цветков, по-видимому, пытался изобразить образцового анархиста, сознающего обман и тупость любой — даже своей собственной — власти. Но убедительность этой агитке придает именно «память образа» Буратино как играющего трикстера-медиатора. Позиция власти помещает его на одном из полюсов бинарной оппозиции и тем самым закрывает возможность игры, исключает медиацию и гарантирует деградацию бывшего трикстера. Причем кажется, что этот эффект необратим. Недаром уход Буратино, несмотря на обещание «новой пьесы», куда ближе к признанию им собственного поражения и смерти; Это подтверждается и финалом рассказа: «Вечером, никем не узнанный, деревянный человечек с заступом в руке покинул столицу через восточные ворота. Пьеро сообщил газетам, что император сошел с ума, находится в исправительной мастерской и власть переходит к временному кукольному комитету, однако народу больше понравился слух, будто Буратино ушел, чтобы вырыть себе могилу».

Еще более отчетливо трагический смысл медиации, связанной с образом Буратино, представляет проект Игоря Макаревича под общим названием «Ноmо lignum»: он включает в себя прозаические записки постепенно одеревеневающего советского счетовода Николая Ивановича Борисова [247], родившегося в 1927-м и умершего в 1989-м, и изображает различные физические и психические фазы и продукты этого процесса. Медиация здесь адекватна преодолению человеческого страдания и обретению трансцендентального измерения. С одной стороны, жизнь Николая Ивановича пронизана физической мукой в ненавистью к окружающим:

Дни, проводимые в конторе, — пытка. В моей и без того тусклой жизни наказание непонятно за что <…>

Теперь ясно: от чего-то могу превратиться в труху, в гниль в любую минуту. Значит, на самом деле, сделан-то я весь из одного дерева, а для других — так, человек, как ни в чем не бывало. <…>.

Голова болит уже третий день, иногда нестерпимо. Обхватит обруч, словно серпом полоснут. Мамочке все хуже. Врач ничего не находит, водил ее в поликлинику, делали ей разные обследования. Ничего.

У меня на головке члена возникли папилломы в виде деревьев крохотных. Не знаю, что это за знак такой, может быть, меня уже в Лес призывают, и теперь я весь прорасти должен?

В то же время сознание собственной «деревянности» становится и спасением для Николая Ивановича. Во всяком случае, образы, связанные с деревом, приобретают для героя Макаревича трансцендентальное значение. Сначала он преобразует в тотем набалдашник трости, оставшейся от его дяди Жоры, арестованного в 1937-м, Этим тотемом ожидаемо становится Буратино:

Яйцо поубавилось в объеме, и посредине пришлось вырезать обгорелую часть, так что оно стало напоминать головку члена. Что же касается чертика, то он пострадал значительно. Пришлось порядком повозиться, когда я добрался до неповрежденного слоя дерева, то его очертания фактически исчезли, мой перочинный ножик все время выстругивал какого-то долгоносика, в конце концов, на месте лукавого чертика у меня получился веселенький Буратино.