Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

зрения внешней все очень ясно.

Наумов. Я не против этого эпизода как такового.

Тарковский (не замечая). Но меня беспокоит другое, имеет ли право Стукалов решать вопросы творческие? А еще мне говорят о звонке из Комитета. Я вообще многого не понимаю из того, что происходит. Например, я не понимаю, почему со мной до сих пор не заключен договор по литературному сценарию.

Теперь возникает проблема: литературный сценарий оказывается более дельным, чем режиссерский. Но ведь это закономерно, потому что в режиссерском сценарии художественная ткань расчленяется. Вы интересуетесь, как будут связываться отдельные куски, эпизоды. Мы намечаем целый круг вопросов. На интервью, например, планируется десять тысяч метров пленки, которую потом будем резать и отбирать.

Каким образом интервью будет держать игровые сцены? Вопросы Ведущей, как персонажа, – это самое важное. Тогда возникнет проблема двух поколений, которые олицетворяются образами двух этих женщин и тем, что они открываются друг другу.

По поводу того, что, с вашей точки зрения, фильм носит экспериментальный характер. Думаю, что люди, занимающиеся искусством, лишены права экспериментировать за чужой счет. Но если я собираюсь снимать этот фильм, то это означает, что у меня есть некоторая внутренняя убежденность, что я должен его снимать.

Насчет предостережения об опасности впасть в манерность, то я что-то не понял, но учту и постараюсь этой опасности избежать.

Что касается Вьетнама и того, что интервью заканчивается на половине. Мне важно показать не жестокость хроники, а жестокую реальность наших воспоминаний. Важно, чтобы зрителю было понятно, где мои воспоминания, а где воспоминания этой женщины. Все это может быть определенным образом решено колористически и снято рапидом.

Впрочем, могу сказать, что в связи с этой работой ни у одного человека нет столько сомнений, сколько у меня самого. Скажем, ипподром, задуманный так, что он должен стать эмоциональным пиком всей нашей современной жизни, тоже вызывает у меня сомнения. У меня даже есть в запасе другой эпизод того же предназначения: это репетиция военного парада в ночь на Седьмое Ноября. Но нужно этот кусок сделать так, чтобы он был эмоциональным и воспринимался контрастно по отношению к остальному материалу. Здесь люди должны быть и объединены, и разъединены чем-то одним.

И последнее. Мы так горячо размышляем о долге художника, что искренне готовы вцепиться друг другу в глотку. Для меня этот вопрос элементарен – я могу только ошибиться. В этом фильме решается большая творческая проблема – взаимоотношения автора и зрителя. Эта проблема существует, как бы мы от нее ни открещивались. И она вовсе не сводится к прямому контакту с публикой, она гораздо глубже, прекраснее и трагичнее. С этим глубоко сопряжена проблема типического. Я убежден, что рассмотренное как среднеарифметическое, оно никого не волнует. Типическое лежит в сфере личного, неповторимого опыта, которым я способен вызвать интерес у зрителя, если он поверит в то, что я ему искренне об этом рассказываю…

Мне надоело делать экранизации, рассказывать сказочки – когда я холоден и совесть моя спокойна. Такое отношение сводит кинематограф на уровень промышленности, и мы делаем «киношку». И пока мы не отнесемся к кинематографу как к своему личному поступку, ничего не изменится, положение будет оставаться прежним. Я сейчас хочу сделать кино, в котором хочу ответить за свои поступки. Мы ведь не берем на себя ответственность прожить жизнь в работе. По крайней мере, я говорю это от своего имени.

Что касается пощечины, которую Мать дала Сыну, то для меня имеет значение процесс их взаимоотношений, результатом которого стала пощечина.

Я никогда не ругал вас за вкус. Вкусу нельзя научить. Все настаивали в свое время, чтобы я вырезал сцену с падающей лошадью в «Андрее Рублеве», и я вырезал. И очень плохо сделал. На мой взгляд, это разрушило эстетическое восприятие картины.

Я убежден, что только в «липовом» режиссерском сценарии все может сходиться. И я не верю в режиссеров, которые могут в сценарии описать все точно так, как потом будет в фильме, литература и кино слишком разные искусства. Нужно больше доверять режиссеру, а мне в ваших выступлениях слышится скепсис и только скепсис. Так что я против того, чтобы картину классифицировать как «исповедь». Ничего этого не надо. Это совсем другое.

Александр Алов (руководитель объединения). Мне кажется, что разговор, который у нас состоялся, воспринимается Андреем неадекватно. Все высказывались уважительно и предположительно. Для такого всплеска не было никакой почвы. Однако основания для не очень определенного обсуждения были – они в самой необычности, своеобразии сценария. Вы ведь сами, Андрей, еще многого не знаете, что естественно! Раздумья Автора есть и в «Рублеве», где очень сильно авторское начало, и для этого, оказывается, вовсе не обязательно его собственное присутствие в кадре. Непосредственное появление фигуры Автора в кадре – и тем самым ее усиление – вносит переакцентировку в самую суть произведения. Раньше речь шла о бессмертии, о вещах оптимистических, а теперь все смещается…

Давайте посмотрим, каким лично вы окажетесь на экране. Ведь этого мальчика, каким вы были когда-то в детстве, будет играть другой мальчик, так что, быть может, в конце концов понадобится и другой взрослый человек. Но представить себе вас на экране, с вашей манерой себя вести… Это же все измельчит! То же самое касается и Матери.

Для всех ясно, что «8½» – это исповедь, это откровение Феллини, но его самого нет в кадре.

Тарковский. «8½» – это исповедь? Феллини рассказывает там о себе, но при этом он не может быть самим собой. И это важно!

Творческая биография Тарковского, впрочем, как и других значительных советских художников, складывалась так бесконечно трудно, что всякая критика, всякое непонимание ранили чудовищно и принимались нами сразу в штыки. В те времена, сидя в комнате, где шло обсуждение, я изнемогала от сострадания к Тарковскому – возмущалась и негодовала рядом с ним.

Сама ситуация, при которой твои коллеги могут судить и рядить о твоем замысле и твоих намерениях – материях тонких и зыбких, только еще становящихся в тебе самом, довольно сомнительна. Тем более что в данном случае обсуждение происходило у Алова и Наумова, художественных руководителей объединения, в котором снимали «Зеркало». Так что замечания воспринимались не только как свободные размышления свободных художников, но и как возможные указания к действию. Поэтому любое замечание провоцировало занять оборонительно-наступательную позицию его неприятия, на всякий случай. Перечитывая запись обсуждения теперь, то есть спокойными глазами, я вижу, что в выступлениях зачастую были высказаны довольно естественные сомнения, чаще всего действительно искренне высказываемые, – сценарий был далек от совершенства или, во всяком случае, будировал вопросы. Да и сам Тарковский до самого конца работы над этим фильмом метался в поисках