Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

что нужно стараться изо всех сил понравиться зрителю. Высчитывать предстоящий успех у публики кажется мне занятием малопочтенным, ведь чем дальше, тем больше дифференцируется само понятие “зритель”. Иными словами – зритель зрителю рознь.

Самое важное, чтобы экранный рассказ был результатом серьезного размышления режиссера об окружающей его действительности, чтобы замысел его был сформирован самой жизнью, а скелет этого замысла обрастал живой образностью. Я терпеть не могу, когда экранизируют всякие придумки и эффектные вымыслы с единственной целью – помочь скоротать зрителю досуг, а не заставить его задуматься или пережить подлинное эстетическое наслаждение, потрясающее душу.

Теоретики кино часто рассуждают о том, что кино – это равноправное искусство в сопоставлении с той же литературой. Но достаточно сравнить имена Пушкина, Томаса Манна или Достоевского с именами самых крупных кинорежиссеров, как становится ясной несоизмеримость такого сравнения.

Поэтому, мне кажется, современный режиссер должен озаботиться созданием кинематографа, исполненного собственного достоинства, соизмеримого с подлинно высоким искусством, развивающимся по своим собственным, независимым законам. Ведь не случайно и правильно говорят, что кино быстро стареет. Но это лишь означает, что мы делаем плохие фильмы! Лучшие фильма Брессона, например, не стареют так же, как не может устареть “Преступление и наказание” Достоевского. Но, если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не внутренней необходимостью художника, не выработана с целью выражения собственного взгляда на мир, то она, естественно, стареет. Когда говорят о современном языке в искусстве, то мне неловко и смешно. Так называемая «современность» в искусстве – для меня означает поиски образности там, где ее искать не следует, то есть в области модного.

Работать над оригинальным сценарием для меня труднее, но интереснее. От прочитанного есть более ясное ощущение целостности. А как организовать для экрана и на экране оригинальный замысел, представить труднее. Тем более трудно для меня вообразить себе заранее весь будущий фильм в его целостности. Это задача кажется мне совершенно фантастической и неосуществимой. Я не верю режиссерам, которые говорят, что они заранее “видят” фильм. Мне кажется, что человек, который это утверждает, не понимает, чем он занимается и что такое кинематограф.

Я никогда не снимаю свою картину в точном соответствии с написанным сценарием. У меня конкретное выражение замысла оформляется во время съемок, на съемочной площадке, как бы самой жизнью. Собственное настроение, состояние актеров, природы подсказывают наиболее точное выражение для данного куска. Точно разыгрывать и излагать сюжет так, как он написан в сценарии, – это неправильный для кинематографа путь.

Совершенно не знаю, что у меня сегодня получится, но впервые ставлю перед собой задачу сделать фильм, не заимствуя ничего из других искусств. У нас на “Мосфильме” есть режиссеры, иногда высокопрофессиональные, которые снимают на пленке разные литературные сюжеты. Я не хочу сказать, что в профессионализме есть что-то сомнительное. Но, будучи только профессионалами, мы как бы отделяем себя и свою личную жизнь от самого процесса создания фильма. Мы – это наши друзья, свободное от работы время, хобби, размышления о жизни. А создание фильма – это наша специфическая работа, но отдельная от нас, и способ зарабатывать деньги. Эта работа не имеет никакого отношения к нашей нравственной жизни, в каком-то смысле безразлична нашей душе. Хорошо еще, если при этом кино делается профессионально. Но так или иначе, только умение профессионально делать кино наглухо отделяет хорошо сделанные фильмы от подлинного искусства, служение которому испепеляет художника. Реализация сложного и глубокого замысла оплачивается жизненной энергией художника. В поэзии, литературе, живописи или музыке множество тому примеров. В кинематографе дело обстоит иначе.

Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся жизненному поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы. Я хочу, чтобы фильм был для меня не способом заработать деньги, но реализацией души. Создавать на экране иллюзию жизни, не оплаченную собственной кровью, означает гальванизировать труп. Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана, должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому мгновению жизненный поступок.

А сейчас так называемый «творческий процесс» в кинематографе носит характер какого-то странного, сомнительного в нравственном отношении времяпрепровождения. Не знаю, конечно, что у меня получится, и речь сейчас идет не о результате, а о моем намерении, стремлении подчинить свою жизнь задаче подлинной и возвышенной.

И меня удивляет, что ни один из критиков, вступавших со мной в диалог, не удосужился задать мне мало-мальски серьезный вопрос касательно моих намерений, который помог бы мне убедиться, что я действительно занимаюсь делом. Ну, например, Цитриняк меня спрашивал: “Почему после «Рублева» вы сняли «Солярис»”? Хотя что может быть бессмысленнее такого вопроса, если представить себе, что интервьюер хочет действительно докопаться до сути того, что я делаю? Что он хочет узнать? И еще этот вечный, идиотский вопрос: “А что вы этим хотели сказать?” Но если у журналиста нет никакой собственной идеи по поводу моего высказывания, то как может состояться диалог между нами? Вот Жаклин Кеннеди – настоящий журналист: вошла к президенту журналисткой, а вышла женой! А когда вся пресс-конференция сводится к вопросу: “А Наталья Бондарчук – это дочь Сергея Бондарчука?”, то я просто теряюсь. Ну что это такое? Ведь журналисты сначала всеми силами добиваются свидания, а потом нагоняют на тебя такую тоску! Вот недавно мне звонит какая-то жеманная девица и просит об интервью, потому что она, видите ли, договорилась с Капраловым о статье в “Правде”. Но мне было достаточно задать ей всего несколько вопросов, чтобы понять, что она ничего не смыслит в моем фильме, что она кинематографически неграмотный человек. Поэтому я сказал ясно: “Не хочу, чтобы вы писали”. Вот такой ужасающе низкий уровень нашей критики.

Наверное, поэтому у меня сложились очень сложные отношения с этой критикой. Я ничего от нее не имею, кроме неприятностей, независимо от того, хвалят меня или ругают. Но ведь человек, который пишет об искусстве, сам должен быть личностью, и я должен понимать, кто он, зачем пишет, для кого, какова его собственная цель. К сожалению, мне никогда не приходилось читать о своих фильмах что-то такое, чего бы я сам не знал. Поэтому рецензии на мои картины всегда меня не удовлетворяли. Написать о фильме, что он талантливый или бездарный, – это еще не доподлинная критика, как я ее понимаю. Иногда зрители присылают мне письма, в которых фильмы анализируются гораздо интереснее и независимее, нежели в статьях профессионалов. Вот недавно один зритель написал мне, что “Рублев” для него религиозная картина, и обосновал это очень серьезно.

Или, быть может, хорошие критики скрываются, не желая размениваться на какие-то статейки? Не знаю. Но вот Моравия, например, ругал “Иваново детство” в “Унита”, но мне было интересно