Учебник рисования - Максим Кантор

Вот чем занимается Министерство культуры, вот чем занимается твой муж. Это и есть новая идеология. Они милые люди, твои сегодняшние друзья. Они знают, как себя вести за столом, а если наблюют, тут же извинятся. Они разговор поддержат, — правда? — и под гитару споют. Министр-то каков, милейший, компанейский человек. Много он украл или мало — это безразлично. Помнишь, был такой — Геббельс? Думаешь, у него когти были, и он людей пугал? А нынешние и вовсе — всем хотят нравиться. Задача Геббельса была несравненно более мелкой, чем задача сегодняшних идеологов. Геббельсу требовалось, чтобы локальная часть мира писала гимны — и только. Но если Геббельс завоюет весь мир — ему будет нужно совсем другое. Потребуется, чтобы никто больше не писал гимнов — порядок поддерживают разрозненными квадратиками, а не маршами. Вот, гляди, мы окружены тем, что называется современностью. Мы видим небольшие кусочки ее — каждый видит свой квадратик. Затем и нужно настоящее искусство, чтобы собрать наше зрение воедино. Если придет художник, он станет нашими общими глазами — увидит все сразу, покажет спрятанное. Спроси себя: если современность справедливая и хорошая, то кому понадобилось, чтобы современность не видела себя? Ведь кому-то это нужно?

Я сделаю такую выставку, которая все это взорвет. Люди снова увидят картины — они забыли, что бывают картины, а не значки, не закорючки, не инсталляции из горшочков с калом — но картины про людей и их поступки. И картины расскажут все, как есть. Ты не предашь меня?

И мать спросила его:

— Ты ради чего это делаешь? Ради славы? Из гордости?

— Нет, — ответил Павел, — это мой долг.

— У всякого человека долг прикрывает какое-то чувство. Сам долг — не чувство, долг — это мотор.

— Тогда, — ответил Павел, — ради любви. Так я понимаю любовь.

— В таком случае, почему ты думаешь, что тебя предам именно я?

33

Любую композицию в картине делает завершенным цвет неба — этот цвет играет роль не просто фона, на котором происходит действие, но последнего слова в повествовании, главного утверждения. Сила этого последнего утверждения такова, что сюжетные события картины отступают перед его значением. Так, в иконах трагичность сюжета искупается спокойствием небесной тверди, а в картинах Ренессанса рассредоточенные в перспективе цветные силуэты объединяются сиянием небес.

Цвет неба — то есть тот цвет, который обнимает все предметы, удаленные и близкие, тот цвет, который равно прикасается и к щеке Мадонны, но и к щеке Иуды, тот цвет, который является ответом на все цвета и все страсти сразу — этот цвет мог быть только одним: а именно золотым. Свет солнца, тот свет, что делает предметы и лица видимыми, тот свет, который сделал самое искусство возможным — это именно свет явлен нам в виде золотого фона небес. Золото — это скорее свет, нежели цвет, это скорее сияние, чем определенный оттенок, это скорее знак цвета, чем цвет сам по себе. И однако зрители — с некоторой долей условности — могут дать характеристику золотому цвету. Очевидно, что это теплый цвет — в некоторых иконах он накаляется до оранжевого, а в сиенских досках (например, Лоренцо Монако или Симоне Мартини) этот жар оттеняет характерную сиенскую зеленоватую бледность ликов; очевидно, что это яркий цвет — нет ни одного цвета в картине, который мог бы поспорить по интенсивности с золотым, и все цвета композиции представляются темными силуэтами на фоне сверкающих небес (например, у венецианцев Виварини и Джамбоне, в луврском «Снятии с креста» неизвестного средневекового мастера); очевидно, что этот цвет ближе всего к интенсивному желтому кадмию — и образует естественную цветовую триаду с красными и синими одеждами Спасителя. Без этого логического завершения — христианская цветовая символика осталась бы неполной.

В истории искусств мы наблюдаем, как золотой цвет небес — завершающий цвет композиции — менялся и варьировался, в зависимости от веры, убеждений и времени. Средневековые мастера использовали собственно золотые пластины, наклеивая их на доски. Нередко плоскость доски украшалась предварительно рельефом, и золотая пластина наклеивалась поверх рельефа (так делал, скажем, Дуччо или каталонец Хайме Югет), таким образом усиливалась характеристика вещественности золота — то есть небесная твердь делалась еще осязаемее, еще тверже. В средневековых рецептах этот способ изображения небес описан подробно, затем он показался излишне сложным: мы найдем этот способ у Ченнино Ченнини, но уже не найдем у Кареля Ван Мандера. В дальнейшем золотые пластины перестали использовать, и уже пользовались золотым порошком, приготовляя из него краску так же, как готовили краску из лазурита или сиенской земли. Фон оставался золотым, но постепенно этот золотой цвет все более приближался к прочим цветам, утрачивая свое сверкающее естество. Затем и золотой порошок уже не использовали, но добивались сверкания небес, употребляя чистые, яркие краски, — реализм Ренессанса заставил художников воспринимать и голубое небо как сияющую твердь. Миновало и это время, и художник перестал воспринимать небо как твердь, закрашивая пространство над головой своих героев чем попало. Время нагнало на небо тучи, и эти тучи стали выполнять функцию предметов, что закрывают от нас сияние. В картинах нового времени мы видим лишь пеструю рябь облаков — и эти мелькающие оттенки не сообщают зрителям знания о той последней, финальной истине, что, возможно, прячется за ними.

Лишь наиболее значительные художники нового времени сохранили способность писать небо так, что, даже используя условный цвет (иногда темный), они добивались эффекта свечения. Разительным примером является небо в картине Франциско Гойи «Расстрел 3-го мая» — написанное неумолимым глубоким черным цветом, это небо создает впечатление сверкающей небесной тверди.

Глава тридцать третья

ДЖЕНТЛЬМЕНЫ БАШЛЯЮТ НАЛОМ

I

Чарльз Пайпс-Чимни привел компанию своих друзей в бар и сказал им:

— Barni is a great guy!

— Sure, — на всякий случай сказал Гриша, давно решивший, что прежде всего надо с собеседником согласиться, а уже потом выяснить, про что идет речь, — he is an absolutely great guy.

Сказав эту фразу, Гриша подумал: интересно, кто такой этот Барни и что в нем особенного. Скоро обнаружилось, что великий Барни — коротышка, стоящий за барной стойкой. Гриша внимательно посмотрел на бармена, подмигивающего клиентам и ведущего себя с фамильярностью привилегированного лакея.

Почему именно полагается считать развязного малого за стойкой — выдающимся явлением и говорить, что он great guy, Гриша понять не мог. Парень как парень, на вид — глупый. Из разговора Гриша узнал, что Барни — албанец из Косово, и приехал в Лондон, спасаясь от сербов и войны. Несомненно, этот поступок был мудр, вероятно, поэтому все именовали Барни — great guy. Возможно, отдавая дань житейской мудрости Барни, посетители ресторана выражали сочувствие косовской проблеме? И это может быть. Скоро Гриша увидел, что не только их компания, но и многие иные посетители именовали Барни — great guy и считали необходимым с ним перемигнуться и сказать пару слов — будто бы необходимых для их специальных отношений с great guy. Они издали махали Барни рукой, тот махал им в ответ, они всем видом выказывали энтузиазм и возбуждение от встречи с Барни. Так, один посетитель спросил, свежие ли устрицы, и задал этот обычный вопрос таким специально шпионским образом, что можно было подумать, будто именно ему Барни всегда говорит правду. Сейчас Барни раскроет секреты кухни, скажет: тухлятина здесь все, лучше не пробовать. Барни тем же шпионским образом поведал клиенту, что устрицы свежайшие, и стало понятно, что для этого посетителя доставляет специальные партии. Гриша тоже подошел к Барни, широко улыбнулся спросил, есть ли в заведении Гиннесс. И Барни тоже улыбнулся Грише, потом поглядел на Пайпса-Чимни и улыбнулся Пайпсу-Чимни. Когда обмен улыбками прекратился, Грише был вручен стакан с Гиннессом. Гриша понял, что принят в клуб друзей Барни. Он вернулся к своему столику в совершенно ином настроении.

— О, Barni! — сказал Гриша тем членам компании, кто знал Барни так же мало, как и он сам. — Не is terrific! Just smashing! Great guy!

Как ни странно, Грише показалось, что Барни действительно сделал нечто особенное, наливая ему пиво — как-то своеобразно открутил кран у бочки, подставил стакан под струю артистичнее, чем иные бармены. Гриша пригубил гиннесс, отдающий несвежим бельем, закатил глаза и от избытка чувств помахал Барни рукой, а Барни помахал ему в ответ.

— Absolutely great guy, — сказал Гриша тем членам компании, что еще не были включены в число друзей Барни, — you should meet him once.

Гриша подумал, что будет вполне уместно рассказать собравшимся о том, какие бывают нерадивые официанты и сколь выгодно на их фоне выглядит great guy Барни. Он поведал Пайпсу-Чимни, Ричарду Рейли и сэру Френсису о нерадивом русском официанте Алешке из парижского ресторана «Навигатор», рассказал им о том, что данный Алешка и в подметки не годится выдающемуся Барни. История Гузкина, однако, поддержки не обрела. Ах, так это в Париже, промолвил сэр Френсис, и окружающие деликатно согласились с тем, что в Париже случается и не такое. Гриша понял, что допустил промах. Он сообразил, что симпатия к great guy Барни была демонстрацией демократичности и снисходительности к малым сим. Выражая повышенную заинтересованность личностью Барни, эти богатые люди (люди, которые, разумеется, никогда не интересовались судьбой билетеров в театрах, кондукторов в поездах, стюардесс в самолетах и т. п.) показывали, что ничто человеческое им не чуждо. Они вкладывали в любовь к бармену симпатии ко всем низко оплачиваемым сотрудникам собственных компаний, отверженным, неудачникам и париям этого мира. Рассказ Гриши о нерадивом дурне Алешке был совсем некстати, не в духе принятого здесь внимания к личности лакея. Видимо, из всего мира следует выделить привилегированного лакея и в его лице выказать симпатию к униженным и оскорбленным. Гриша поспешил исправиться.