Свободная культура - Лоуренс Лессиг

Интернет стал исключением из этого правила. До появления архива интернета не существовало способа вернуться назад. Интернет представляет собой квинтэссенцию мимолетности. И все же, поскольку он приобретает все большую значимость в процессе формирования и преобразования общества, сохранять интернет в его исторической ипостаси становится все важнее. Просто дико становится при мысли о том, что у нас сонмы газетных архивов во всех городках по всему миру, а копия интернета всего одна, и она сохраняется в архиве интернета. Брустер Кейл – основатель архива интернета. Он стал очень успешным интернет-предпринимателем, после того как оставил блестящую карьеру специалиста по компьютерам. В девяностых годах Кейл решил, что хватит с него коммерческих успехов, и настало время добиться чего-то совсем иного. Так он инициировал серию проектов, предназначенных для архивирования человеческих знаний. Архив Сети был всего лишь первым из проектов этого Эндрю Карнеги от интернета. К декабрю 2002 года в архиве содержалось свыше десяти миллиардов веб-страниц, и эти фонды прирастали на миллиард страниц в месяц. «Машина отмотки» – крупнейший архив знаний в истории человечества. К концу 2002 года в нем хранилось «двести тридцать терабайт материалов, что в десять раз больше собрания библиотеки Конгресса США». А это был всего лишь первый из архивов, организованных Кейлом. Вдобавок к архиву интернета Кейл создал архив телевидения. Телевидение, так уж вышло, даже более эфемерная субстанция, чем интернет. В то время как значительная часть культуры двадцатого века строилась на телевидении, всего лишь небольшая доля этой культуры доступна сейчас кому-либо. Три часа новостей ежедневно записывают в университете Вандербильта благодаря особому исключению из закона об охране авторского права. Этот контент индексируется, после чего он доступен для изучения по очень низкому тарифу. «Но за этим исключением, оно (телевидение) практически недоступно, – рассказал мне Кейл. – Если вы Барбара Уолтерс, то вы получите доступ (к архивам), а как быть простому студенту-старшекурснику?» Кейл описывает это так:

«Помните, как Дэн Куэйл полемизировал с Мерфи Браун? Вы помните, как сюрреалистически смотрелось, когда политик тягался с выдуманным телевизионным персонажем? Если бы вы были студентом и хотели бы изучить эту историю, то раздобыть те самые взаимные реплики и ту часовую серию, которая вышла потом…, практически невозможно… Этих материалов просто нигде не найти…».

А почему? Почему часть нашей культуры, зафиксированная газетами, остается в постоянном доступе, а ту, что записывают на видеопленку, не найти? Как получилось, что мы сами создали мир, в котором исследователям влияния СМИ на Америку девятнадцатого века приходится куда легче, чем ученым, пытающимся постичь воздействие медиа на Америку двадцатого столетия? Отчасти, в этом виновато право. В ранний период существования американского законодательства о копирайте правообладателей обязывали хранить копии своих работ в библиотеках. Данные копии были призваны содействовать распространению знаний и уверенности в том, что хоть один экземпляр произведения сохранится по истечении срока копирайта, чтобы другие могли получить к нему доступ и скопировать его. К фильмам эти правила также были применимы, однако в 1915 году библиотека Конгресса США сделала для фильмов исключение. Копирайт на фильм действовал в течение всего срока его хранения, но создателю картины затем позволялось одалживать экземпляры обратно – на неопределенный срок и совершенно бесплатно. Только в 1915 году свыше 5400 фильмов, находившихся на хранении, были «одолжены обратно». Таким образом, по истечении срока копирайта на картину ни в одной библиотеке не остается ни одного экземпляра фильма. Копия существует, если вообще существует, лишь в архиве киностудии[152]. В целом, то же самое верно и в отношении телевидения. Изначально телетрансляции не охранялись копирайтом, так как не существовало способа сохранять их. Поэтому «кражи» не боялись. Но как только появилась технология записи, вещатели стали все больше прибегать к помощи закона. Закон требовал создания копии каждой трансляции для того, чтобы на нее могло распространяться действие авторского права. Однако эти копии просто осели у вещателей. Ни одна библиотека не имела на них никаких прав, а государство ничего не требовало от правообладателей. Контент в этой области американской культуры практически недоступен ни для кого, кому это может быть интересно. Кейлу не терпелось исправить положение. Еще до трагедии 11 сентября 2001 года он со своими соратниками стал записывать телевещание. Они выбрали двадцать станций со всего света и нажали кнопку записи. После терактов 11 сентября Кейл и десятки его единомышленников собрали записи, которые транслировали двадцать телестудий мира в ту скорбную неделю, и 11 октября 2001 года выложили записанный контент онлайн в бесплатном доступе. Любой мог просмотреть новостные репортажи о тех трагических событиях из разных частей света. Такой же замысел был у Кейла насчет фильмов. Работая с Риком Прелингером, чей киноархив включает до 45 тысяч «эфемерных фильмов» (в смысле, отличных от голливудских и никогда не охранявшихся копирайтом), Кейл организовал архив кино. Прелингер позволил Кейлу оцифровать 1300 кинолент из своего архива и выложить файлы в интернет для свободного скачивания. У Прелингера коммерческое предприятие, он продает эти картины как фильмофонд. Сделав значительную часть из них бесплатными, Прелингер столкнулся с резким повышением спроса на свою фильмотеку. Люди стали легко находить нужные им киноматериалы. Некоторые загружали фильмы и делали из них собственные картины. Другие скупали копии, с тем чтобы способствовать съемке новых лент. В любом случае, архив предоставил доступ к важной части американского культурного наследия. Хотите копию фильма «Укройся и спрячься», обучавшего детей, как спастись в случае ядерного нападения? Отправляйтесь на archive org, оттуда можно за несколько минут бесплатно загрузить весь фильм. Опять-таки, Кейл предоставляет доступ к той части нашей культуры, которую, в противном случае, откопать было бы сложно, если вообще возможно. И это еще одна характерная черта двадцатого века, окончательно канувшего для нас в историю. Закон не требует, чтобы кто-либо сохранял такие копии или держал их в архиве. Значит, и найти их не так-то просто. Все дело в доступности, а не в цене. Кейл стремится обеспечить свободный доступ к этому контенту, но притом он хочет, чтобы кто-то смог и продавать такой доступ. Не в течение коммерческой жизни предмета творческой собственности, а в другой жизни, которая есть у всех авторских работ, некоммерческой.

Вот в чем заключается идея, которую следует яснее себе представить. Всякий экземпляр авторской собственности проживает несколько «жизней». В первой жизни, если создателю повезло, контент продается. Подавляющее большинство творческих работ не пользуется подобным успехом, но некоторые очевидно успешны. Для такого контента коммерческая жизнь чрезвычайно важна. Без такой коммерческой жизни, по мнению многих, творчества было бы куда меньше. По окончании коммерческой жизни авторской работы наша традиция всегда обеспечивала произведению вторую жизнь. Каждый день газета доставляет новости к дому каждого американца. А уже на следующий день в нее заворачивают рыбу, используют как наполнитель в коробках для хрупких подарков или же добавляют в архив в виде свидетельства нашей истории. В этой второй жизни контент может продолжать информировать даже после того, как данные перестали продаваться. То же самое всегда было верно и в отношении книг. Из печати книга исчезает довольно быстро (сегодня, в среднем, этот период составляет приблизительно один год[153]. После прекращения издания книгу можно продавать в букинистических лавках, причем правообладатель за это ничего не получает, а также хранить в библиотеках, где многие ее могут прочесть совершенно бесплатно. Таким образом, букинисты и библиотеки обеспечивают книгам вторую жизнь, и эта вторая жизнь чрезвычайно важна для распространения и упрочения культуры. Тем не менее, надежды на гарантированную вторую жизнь произведения редко оправдываются. По крайней мере, для наиболее важных составляющих поп-культуры двадцатого и двадцать первого веков. Потому что телевидение, кино, музыка, радио, интернет не гарантируют второй жизни. Для этих разновидностей культуры все складывается так, будто библиотеки подменили книжными супермаркетами «Barnes&Noble». При такой культуре ничто недоступно, за исключением ограниченной обоймы востребованного рынком, за пределами которой культура сходит на «нет». На протяжении большей части двадцатого века для этого были экономические причины. Было бы безумным расточительством собирать и делать общедоступными все телетрансляции, кино и музыку: стоимость аналоговых копий невероятно высока. Поэтому даже если закон позволил бы Брустеру Кейлу копировать все подряд культурные образцы, настоящим ограничителем была бы экономика. Рынок крайне затруднял любые операции с эфемерной культурой, а от такого права мало толку на практике. Пожалуй, одним из наиболее важных достижений цифровой революции является то, что впервые со времен Александрийской библиотеки стало возможным вообразить создание всеобъемлющего архива всей произведенной и публично распространяющейся культуры. Технология такую возможность дает. Теперь легко представить себе архив всех изданных книг, все проще становится создание архива всех изображений и звуков. Масштаб этого потенциального архива поистине фантастичен. Брустеры Кейлы нашей истории грезили об этом, а мы впервые подобрались к тому рубежу, когда мечта близка к воплощению. Вот что говорит об этом Кейл: