Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

содержания (костюм, придающий статус; пластинка, определяющая индивидуальность) — вознеслись к небесам спектакля. Здесь чудо, столь же непостижимое, как и по утверждениям всех религий, повторялось снова и снова, каждый день. Что однажды было твоей собственной сущностью, теперь представлялось недостижимым, но неодолимо притягательным образом того, каким в этом лучшем из миров ты можешь быть.

В этом мире ты в конечном итоге потреблял не что-то обыкновенное, а самого себя — превратившегося теперь в материальную реконструкцию религиозной иллюзии, куда ты помещал собственные отделённые от себя способности, переживаемые отныне как что-то другое: как вещь. Марксисты обнаружили отчуждение на рабочем месте, где производимое рабочим тут же у него отнималось. Дебор верил, что материальное изобилие и техническое превосходство впервые в истории позволят всем людям осознанно самореализоваться, вместо этой радикальной свободы он нашёл лишь её образ, спектакль, в котором каждый поступок оказался отчуждённым от себя. Здесь то, чем был человек, оказалось отнято. Таким был современный мир; насколько расширялось пространство настоящей свободы, настолько же ширились познание, эстетика, политика и социальная жизнь контроля.

В августе 1980 года в польском городе Гданьске на судоверфях имени Ленина возник профсоюз «Солидарность». Как идея и символ свободы «Солидарность» вскоре распространила своё влияние на всю страну: от фабрик до фермерских хозяйств, от служащих до интеллектуалов, проникая даже в военные подразделения и бюрократию просоветского правительства, управлявшего Польшей с 1944 года. «В странах народной демократии имеет место скорее сознательная, массовая игра, — писал польский эмигрант Чеслав Милош в “Порабощённом разуме”, опубликованном в 1953 году, — через какое-то время человек так тесно срастается с ролью, что уже невозможно отличить, что у него собственное и что усвоенное, и супруги в постели изъясняются языком митинговых лозунгов. Срастание с навязанной ролью приносит облегчение и позволяет менее напряжённо следить за собой»29. Но если повседневная жизнь в Польше была пьесой, то «Солидарность», как писал в 1985 году в своём тайно отправленном из тюрьмы эссе запрещённый издатель Чеслав Белецкий, являлась «антитеатром». Множество мужчин и женщин впервые говорили открыто друг с другом и оказывались услышаны; они действовали и ощущали себя новыми мужчинами и женщинами, неспособными жить, как прежде. Под натиском требований «Солидарности» о праве всех граждан на переустройство общества правящая верхушка была снята и заменена правительством, пообещавшим реформы, о которых нельзя было помыслить ещё несколько месяцев назад; вдруг показалось, что возможно почти всё. Несмотря на советское вмешательство, в этой новой среде опасности и желания подул ветер перемен — и вечером 16 декабря 1980 года опять же в Гданьске лидеры «Солидарности», новое правительство, Католическая церковь вместе со 150 тысячами жителей собрались закрепить достигнутое.

Поводом стало открытие памятника мученикам декабря 1970 года: бастующим рабочим, убитым правительственными войсками. До образования «Солидарности» эти люди были исключены из официальной истории своего общества, их имена упоминались только втайне; теперь же эти имена зачитывались вслух кинозвездой и были высечены в камне, на трёх стальных крестах, каждый высотой 140 футов, ставших национальным символом. «Для всех присутствующих это было чем-то невероятным, потрясающим, — писал Нил Ашерсон в “Польском Августе”, — это был момент осознания того, сколько всего происходит в Польше, и как быстро». Но дальше он пишет, что

…в этой величественности церемонии в Гданьске было что-то отчуждающее. Анджей Вайда, самый известный режиссёр Восточной Европы, поставил и срежиссировал эту церемонию с освещением, звуком, музыкой, с солирующим мужским голосом. В действительности это был спектакль: обычные люди, настоящие герои происходящего, отстоявшие свои права быть как субъектами, так и объектами истории, теперь находились в тени и смотрели шоу, всё равно что кино. Лишь однажды они вмешались: когда партийный секретарь Тадеуш Фишбах заговорил об освобождении Польши Красной Армией в 1944 году, поднялся лёгкий бриз свиста. Но в остальном они были пассивны30.

Дебор осмыслил это много раньше в тех словах, которыми можно объяснить и поездку на работу, и ночь любви, столь же точно, как и это провальное публичное событие в Гданьске 16 декабря 1980 года. В 1967 году он писал: «Отчуждение зрителя в пользу созерцаемого объекта» — идеализированного образа самого себя или его части — «выражается следующим образом: чем больше он созерцает, тем меньше он живёт, чем больше он соглашается узнавать себя в господствующих образах нужды, тем меньше он понимает собственное существование и собственное желание. Внешний характер спектакля по отношению к человеку действующему проявляется в том, что его собственные поступки принадлежат более не ему, но другому, тому, кто ему их показывает»31, и «другим» может быть персонифицированный спектакль, звезда общественной жизни, будь то лидер «Солидарности» Лех Валенса, или мученики 1970 года, или сам Иисус Христос, или образ на рекламном плакате, привлекающий внимание во время поездки на работу, или идеализированный образ самого себя во время занятия любовью. Этот идеализированный образ всегда рядом и никогда не достижим. Являясь извращением свободы, этот образ, как и любая перверсия, эротичен; являясь отчуждением, он несёт ощущение упущенного шанса, ощущение, которое неизбывно. И если в корне революции находится желание самому творить свою жизнь, страсть настолько глубокая и ненасытная, что требует своей реализации в построении нового общества, то спектакль поглощает эту страсть, переваривая её в желание принятия устоявшейся жизни, устоявшейся в непрерывно обновляющейся утопии спектакля.

«Спектакль»

«Спектакль» к началу 1980-x превратился в модную у критиков банальность. Это был бессмысленный термин, лишённый идей. Он просто означал, что образ вещи заменил саму вещь. Критики использовали это клише не для того, чтобы поразмыслить, сформировать понятие, а чтобы посетовать: например, что люди из-за фильмов про Рэмбо поверят, что США могли победить во вьетнамской войне; что потребители соблазнялись рекламой вместо того, чтобы выбирать товары своим умом; что граждане голосовали за актёров, а не за решение проблем. Это было театром, но Дебор настаивал на церкви: спектакль не был просто рекламой или телевидением, это был целый мир. «Спектакль не набор образов, — писал он, заранее отвергая очевидную социальную критику, что последует за его книгой, — но общественное отношение между людьми, опосредованное образами»32.

Это был социальный мир, где быть ничем означало быть всем, а быть всем означало быть ничем. «Садат был героем революции электроники, но также и жертвой, — писал в своей книге “Осень ярости: Убийство Садата” Мохамед Хейкал. — Когда его лицо перестало появляться на экране, появилось ощущение, что все одиннадцать лет его правления были аннулированы поворотом ручки управления». Противоречие было тавтологией, а тавтология являлась тюрьмой: спектакль определял реальность в современном мире, и это определение определяло нереальность. Когда всё,