Следы помады. Тайная история XX века - Грейл Маркус

в качестве языка, — в 1984 году являвшегося идеологическим языком политического разделения и общественного исключения, гламуризацией нового американского факта, что если ты не в топе, тебя не существует. «Победа — это всё», — можно было прочитать на шоколадной олимпийской медали «Нестле». «У нас единственная цель — быть лучшими. Что ещё, кроме этого?» — говорил Ли Якокка, президент «Крайслера». Так же в случае и с “Victory”-туром, который поначалу назывался ещё более апокалиптично: “Final Victory”[50].

Это не сработало

Это не сработало. За несколько дней до первого концерта Ладонна Джонс, одиннадцатилетняя чернокожая девочка из Луисвилля, штат Техас, опубликовала в местной газете открытое письмо Майклу Джексону, которое перепечатали газеты по всей стране. «Это нечестно», — сказала она. Только и всего. И всё было кончено. Менеджеры послали ей пригласительные билеты, но было слишком поздно. Упакованный в униформу весом с него самого (тёмные очки, армейский пиджак, коротенькие брючки, ботинки без шнурков — униформа, которая в джексонистском взрыве произвела не таких подражателей, как у Элвиса, The Beatles, Sex Pistols, подражателей, которые собирали группы, чтобы понять, о чём им следует сказать, но лишь пародистов, молодых людей, появляющихся на публике в арендованных лимузинах или выпрыгивающих на сцену, чтобы их как настоящих приветствовали люди, понимающие, что это фальшивые артисты), Майкл Джексон изо всех сил пытался не стать героем сказки о новом наряде короля, осудив свою собственную билетную схему, обещая раздать деньги, но сказку никому не дано победить.

Раздав обещанное, турне провалилось. Само шоу было безжизненным с первого же концерта: тяжеловесное, безликое, слишком зарепетированное действие уровня фешенебельного ночного клуба, раздутое лазерами и сверхзвуковыми хлопками, которые удостоивались вежливых аплодисментов от радостно голосивших зрителей за турникетами. В Канзас-Сити потребление снова встало с ног на голову: Майкл Джексон, начавший год как танцор, превратился в деревяшку.

На протяжении гастролей некоторые концерты оказывались провальными даже по кассе, а другие были отменены из-за отсутствия интереса. Когда были оплачены все векселя, убытки промоутера составили 18 миллионов долларов. По меркам ослепительного света, озарившего первый концерт, последующий тур проходил в потёмках, не тайно, а в забвении; по меркам небес спектакля тур оказался адом. Он закончился несколько месяцев спустя, под дождём в Лос-Анджелесе, незамеченный никем, кроме тех людей, которые там находились, которые сами остались незамеченными Майклом Джексоном и его братьями, выучившими свои жесты и речитатив до миллиметра, слово в слово ещё в Канзас-Сити, как будто ничего больше не происходило, как будто они никуда не перемещались, как будто везде означало нигде.

Отголоски продолжались и дальше: долгий год ещё не окончился. Пусть теперь и не бог, но Майкл Джексон остался знаменитостью. И как обязало его положение знаменитости, вместе Лайонелом Ричи он сочинил “We Are the World”, благотворительный гимн в помощь голодающим в Африке, и, в известном смысле, песня оказалась шедевром: записанная хором суперзвёзд, она обходила стороной своих предполагаемых адресатов, голодающих африканцев, и возвращалась к самим исполнителям. Они и были этим миром. Они держались за руки: песня замыкала круг, исключавший все различия между артистами и зрителями, объектифицируя их всех в лице объективной доброты. В случае с альбомом “Thriller” ты мог стать частью общественной жизни, просто признав это; здесь же, купив пластинку, ты мог стать частью мира. Пока звучала музыка, африканцы не голодали. «Как Бог показал нам, превратив камни в хлеб», — сочиняли Лайонел Ричи и Майкл Джексон, вряд ли думая об Иоанне Лейденском.

Прошло много времени как закончился “Victory’’-тур, но “You’re a Whole New Generation”, радиоверсия джексоновской “Billie Jean”, переделанная в рекламу «Пепси», продолжала оставаться в эфире. Песня о тоске и чувстве вины, ослепительно сделанная, в которой голоса парили над прерывистыми слоями звука, была самой чарующей из всего, что Майкл Джексон когда-либо записывал; поначалу его решение сразу же переделать её в рекламный джингл казалось пощёчиной всем, кому песня нравилась. Но спустя месяцы, когда постоянное проигрывание рекламы позволило ей не просто заменить, а стереть из памяти оригинал, “You’re a Whole New Generation” можно было слушать как новое музыкальное произведение. Звук тут был плотнее, ритм жёстче, обработка не обтекаемая, а более прямолинейная, голос Джексона не молящий и не смущённый, а горячий. Когда он пел «этот выбор остаётся за тобой», драматизируя альтернативу покупателя между «Пепси» и «Кока», в его устах это звучало моральным выбором. Если “Billie Jean” распадался на фрагменты, то эта мелодия звучала единым целым, гнев сменил скованность, уверенность сменила сомнение. Сомнительным оставался лишь малозаметный посыл, наверняка обмолвка, тем более нервирующая. «Вы абсолютно новое поколение, — пел Майкл Джексон, когда песня постепенно затихала, — и вам нравится, что они делают…» Стоп-стоп-стоп, подождите — кто такие эти «они»?

Одно только отрицание

Одно только отрицание спектакля уже оборачивается паникой, люди вынуждены возвращаться к себе самим: «Своего рода нервозность, которую не понять, не испытав. Достаточно кому-то повысить голос на улице, и толпы рассеиваются по домам. Спасайся, кто может. В тот же момент пулемётная очередь может затрещать из какой-нибудь засады или брошенная с крыши ручная граната вывернет тебе наружу кишки. Улица полна торговцами — напоминает ярмарку, которую ты видел в деревне или на народных празднествах. Торговцы сосисками вынуждены таскать горячие жестяные чаны, с трудом пролезающие в двери. Они посмеиваются, хотя чуют смерть каждой клеточкой. Стоит лишь пулемётной очереди в любую секунду обрушиться на улицу, и с оживлением будет покончено. Над городом сгустилась атмосфера великих перемен…»36

Этот город — Берлин в январе 1919 года, в разгар Спартакистского восстания, хотя это может быть и Сан-Франциско в январе 1978 года в клубе “Winterland”, когда Джонни Роттен поёт “Bodies” — такое было ощущение. Описание взято из памфлета Рихарда Хюльзенбека 1920 года “Deutschland Muss Untergehen!” («Германия должна погибнуть!») с подзаголовком «Воспоминания старого дадаиста-революционера», хотя в то время ему не исполнилось и тридцати. Его друг Георг Гросс предоставил иллюстрации: карикатуры на три столпа немецкого правящего класса — священник, капиталист, военный, — показанные безобразными кретинами. «Мы все тогда были “дадаистами”», — писал Гросс в 1946 году в своей автобиографии «Маленькое “да” и большое “нет”», — ещё до дада американизировавший своё имя из ненависти к Германии, но теперь как эмигрант, новый американец, пытающийся принять общество, в котором, по-видимому, не говорят на языке отвращения, выражавшего его творчество, он хотел отмежеваться от этого, закавычить понятие, в котором «если вообще что-либо и находило выражение, то только уже давно бродившее беспокойство, неудовлетворённость и жажда насмешки. Каждое поражение, каждый поворот к новому времени рождает подобные движения. В другую эпоху