Дублинцы. Улисс (сборник) - Джеймс Джойс

Реальный план весьма основателен, хотя «Цирцея» – самый ирреальный из эпизодов. Как всегда, налицо прочная реальность места: дублинский квартал веселых домов известен был автору преотлично. Стивена с Блумом он направляет в его средоточие, где гнездились главные заведения, из коих два принадлежали упоминаемой Блумом миссис Мак. Миссис Коэн также имелась и содержала дом по Тайрон-стрит, 82 (у Джойса – 81 в «Цирцее», но 82 – в «Итаке»), хотя в 1904 г. была уже не у дел. Даже девицы Флорри и Китти не без конкретных прототипов. Я также упоминал, что летом 1904 г. у классика была уличная стычка, после которой ему помог пообчиститься и вернуться домой первый из Блумовых прототипов, Альфред Хантер; сходный случай был с ним и в Риме. Завершается страшная месть цюрихским обидчикам-англичанам: фамилии двух последних из них, Карр и Комптон, даны пьяным солдатам. Литературный агент Джойса, Дж. Б. Пинкер (любезно предоставленный ему Уэллсом), также появляется в эпизоде, с заменою лишь патрона: он служит здесь Филипу Бьюфою. Взято из жизни множество событий, историй, реплик, вплетенных в действие; некоторые будут еще отмечены в своем месте.

Многое реально и в фантазиях «Цирцеи». Роль ответчика на суде была одной из воображаемых ролей, в которых Джойс себя видел в молодости: она была частью, аспектом его общей роли художника, бросившего вызов обществу и получившего удел мученика и жертвы. Из жизни пришла и столь развернутая – к месту! – тема сексуальных извращений и комплексов. Непосредственно она построена на литературном источнике, на знаменитом романе Захер-Мазоха «Венера в мехах», благодаря которому и возникло представление о «мазохизме» как особом явлении психики. Связь с ним очень тесна; в сцене со светскими дамами, в издевательствах Белло над Блумом многое граничит с прямым заимствованием сцен между Вандой и Северином, героями «Венеры в мехах». Но сам-то роман, тривиальный литературно, привлек интерес художника лишь вследствие интимного психологического родства. Если бы Джойс захотел, он бы легко построил все сцены не на материале Мазоха, а на своем собственном. Его переписка с Норой содержит не менее яркие образцы мазохизма: «Я хотел бы, чтобы ты хлестала плетью меня. Хотел бы, чтобы твои глаза сверкали от ярости…» «Мне хочется, чтобы ты меня нашлепала или даже отстегала… всерьез, по голому телу. Мне хочется, чтобы ты была сильной-сильной, с большой грудью, с большими толстыми бедрами. Я бы так желал, чтобы ты хлестала меня кнутом, любовь моя!» Не менее биографичны истоки и прочих мелькающих в «Цирцее» уклонений.

Гомеров план имеет очевидную и наглядную основу – роль хозяйки борделя как волшебницы Цирцеи, обращающей людей в свиней (Песнь X, 135–574). Прочность этой основы позволяет автору более не заботиться о приумножении Гомеровых соответствий: согласно схеме, весь список их состоит из единственного: Белла – Цирцея. В качестве некоторого дополнения, он писал другу, что чудесное растение моли, данное Улиссу Гермесом и позволяющее ему избежать чар Цирцеи, «есть незримое влияние (молитва, удача, ловкость, присутствие духа, способность возрождения), которое спасает в несчастьях… В данном случае у него может быть много листьев – равнодушие, вызванное мастурбацией, врожденный пессимизм, чувство смешного, неожиданное упрямство в какой-то мелочи, опытность». Кроме того, явные черты сходства с Гермесом он придал Руди.

Тематический план. Первый и ключевой вопрос о «Цирцее» – вопрос о статусе и строении ее реальности. Где и что происходит в эпизоде? Известен простой ответ: все, что описывает Джойс, есть либо обычная действительность, которую могла бы заснять – и именно так засняла бы – кинокамера, либо видения, галлюцинации, возникающие в сознании героев, Блума и Стивена. Надо, конечно, объяснить, отчего вдруг герои принялись столь усиленно галлюцинировать, отнюдь не проявляя прежде такой наклонности. Но причины найти нетрудно: усталость, алкоголь, возбуждение… – и в итоге особенных проблем нет. Все это детский разговор, однако. Если отдавать себе отчет в прочитанном, мы очень скоро поймем, что версия о галлюцинациях несостоятельна. «Никто тут не галлюцинирует, кроме нас самих» (Хью Кеннер).

Вот первая же сцена – Блум видит умерших родителей. Это бы могло быть видением, тут нет ничего, что не может присутствовать в сознании героя, и настрой сцены соответствует постоянному настрою Блумова подсознания, его метафизическому чувству вины. И все-таки ощутима странность. То, что Джойс заботливее всего описывает, и в этом «видении», и в следующих, это – костюм. Фигуры родителей, фигура юноши Леопольда тщательно костюмированы, со множеством подобранных и продуманных деталей, – и именно эту костюмированность прежде всего акцентирует автор. Так не описывают видений. Элин и Рудольф словно наряжены для типовых ролей, для амплуа классического еврея и классической ирландки; и по этим же амплуа, без интимности, индивидуальности, но с подчеркнутой театральностью они действуют и говорят. Театральность внедрена всюду и нарочито подчеркнута: отец говорит из пьесы, на матери – наряд «вдовы Твэнки», маски площадных пантомим. Перед нами – явное «представление», маленькая инсценировка! И мы вспоминаем, что драматическая, театральная форма и есть замысел эпизода, его ведущий прием. Обычно этот прием отмечают вскользь, будто нечто внешнее: «Джойс решил придать действию форму пьесы». Однако сейчас, на пятнадцатом эпизоде, сразу после «Быков», – способен ли он так относиться к форме? как к внешнему оформлению, «слева – кто говорит, справа – что говорят»? Дудки! Драматическая форма внедрена внутрь, в глубь «Цирцеи», осуществлена в ней всерьез – и осуществлена по-своему, по-новому. Весь эпизод – пьеса из множества мини-пьесок, выстроенных в линию, нанизанных на одну нить, точно ожерелье.

Итак, как положено у Джойса, вопрос об «онтологии» решается через вопрос о форме. Где и что происходит в эпизоде? В эпизоде сооружена сцена, подмостки, и на них разыгрывается большая серия малых пьес. В «строении реальности» это дает автору максимальную свободу, и он пользуется ею. Каждая пьеска имеет право на свой космос, и этот космос может быть миром галлюцинации (настоящая – но и единственная – галлюцинация в «Цирцее» – явление матери Стивена), миром стилизации (явления Блума в обличье героя Бусико или Синга) или каким угодно. Скажем, гала-представление «Половое подполье Блума» – смесь литературной инсценировки по «Венере в мехах» с визуализацией сексуальных мотивов подсознания. Многие пьесы – не реалистический, а экспрессионистский театр, с его характерными приемами «оживших метафор»: яркий пример – сцены с Вирагом и Генри Цветком («Цирцея» и в целом довольно экспрессионистский эпизод, экспрессионизм здесь выражен сильно и в образности, и в поэтике). Но весь ансамбль сцен – не разрозненный набор, он не рассыпается, ибо крепко связан одним заданием. Нельзя считать сцены – «видениями», содержаниями сознания Блума и Стивена; но тем не менее каждая из них «принадлежит» Блуму или Стивену в ином, более широком смысле: она раскрывает, инсценирует внутренний мир того или другого. В совокупности же все сцены должны исчерпать этот мир, представить его полную экспликацию, развертку. Последнее слово даже можно взять за определение: «Цирцея» – развертка внутреннего мира Блума и Стивена, осуществленная в драматической форме. Такая форма органична для такого задания, не зря исстари говорили и о театре военных действий, и о театре души, страстей. Родословную «Цирцеи» можно вести от средневековых драматизированных мистерий страстей Христовых и страстей Богородицы, а ближайшие ее предшественницы – две также драматизированные вещи, «Вальпургиева ночь» Гете («Фауст», 1, сц. 21) и «Искушение святого Антония» Флобера. Имеются также сближения и с символистской драмой (прежде всего, Стриндберга), и «Сном в летнюю ночь» – как обычно у Джойса, всех референций не перечесть.

Соответственно особому заданию эпизода, в нем заново проходят все образы, все темы романа. В их следовании есть своя драматургия и логика. Театр Блумова внутреннего мира открывается показом двояких, ирландско-еврейских корней героя, затем раскрывает его как социальную личность, в его амбициях политика, лидера, владыки (по Джойсу, самое поверхностное и малоценное в человеке) и движется в глубь личности, к ее интеллектуальному миру (Вираг), а затем и к потайному миру, к подполью. Вся эта пьеса из пьесок карнавальна, Джойс тяготеет к площадному театру, балагану (с той важной разницей, что его балаган – не для толпы, а лишь для смекалистых, а иногда и просто для одного себя); и финалом ее, сигналом исчезновения сценического времени и пространства, уместно служат чпок пуговицы от брюк и рявк мохнатой дыры бандерши. Но истинный финал развертки еще не здесь, ее важнейшая тема, тема отца и сына, продолжается в «реальном» пространстве, в отцовской заботе Блума о Стивене, и ее завершение есть завершение всего эпизода: явление Руди.