Социалистическая традиция в литературе США - Борис Александрович Гиленсон

есть, однако, в его книгах и сентиментальность, и мотив мученичества (в образах Юргиса, Джимми Хиггенса, Поля Аткинса в «Нефти», Сакко и Ванцетти в «Бостоне»), и вера в светлый завтрашний день; он как-то справедливо отозвался о своих романах, увидев в них «содержание Шелли, выраженное в форме, присущей Золя».

Как правило, главные герои в романах Синклера, вокруг которых развертывается действие, показаны в движении, в процессе идейно-нравственного развития, освобождения от иллюзий и обретения нового миропонимания. Такова главная типология синклеровских персонажей: Аллан Монтегю, Юргис, Тирсис, Сэмюэль, Сильвия, Хал Уорнер, Джимми Хиггинс, Бенни Росс, Руди Мессер и многие другие. Правда, писатель обычно фиксирует лишь первую стадию — их переход на сторону трудящихся, в то время как дальнейший путь остается вне поля зрения романиста.

При этом в трактовке характеров Синклер исходил из несколько прямолинейно интерпретируемого им принципа детерминизма: его герои прямо «репрезентировали» определенные социальные силы, «иллюстрировали» действие экономических законов; это приводило к известной схематизации образов, к преобладанию в них данных крупным планом социально-классовых черт и к нивелировке индивидуально-личного.

Эптон Синклер представлял ту линию в литературе (к ней могут быть отнесены также Дос Пассос, Синклер Льюис), которая показывала «экономического человека». На другом полюсе оказывались писатели психологической школы, рассматривающие личность, нередко словно бы выключенную из социально-общественных связей.

Этот социологический уклон в книгах Синклера, однако, компенсировался несомненным искусством писателя построить увлекательный сюжет. Его книги были динамичны, полны жизни, движения, а потому любимы читателями. Правда, в весьма заурядном, неотшлифованном стиле Синклера (прибегавшего порой к помощи стенографисток) заметно то, что Ван Вик Брукс назвал как-то «фатальной бойкостью пера».

В сущности «социологический роман» Эптона Синклера можно считать одной из разновидностей того «социалистического тенденциозного романа», о котором Энгельс писал еще в 80-е годы прошлого века. Он, по словам Энгельса, выполняет свое назначение, «правдиво изображая реальные отношения, разрушая господствующие иллюзии о природе этих отношений, расшатывая оптимизм буржуазного мира, вселяя сомнения по поводу неизменности существующего»{123}.

Знаменательно, что наряду с социологическим романом в творчестве Синклера, которому отнюдь не чужды проблемы искусства, любви, брака, получил развитие и другой тип романа, выдержанного в романтическом духе, с уклоном в семейно-моральную проблематику: «Дневник Артура Стирлинга» (1903), «Сэмюэль Искатель» (1910), «Испытания любви» (1911), «Сильвия» (1913), «Замужество Сильвии» (1914). В них, однако, несмотря на увлекательный сюжет, Синклер не был столь оригинален, как в «Джунглях» и «Короле Угле». Намечается в его творчестве и публицистическая линия; при этом на первых порах он выступает как реформатор, предлагавший наивные, в духе либерализма и христианского социализма, проекты перестройки общества (например, в трактате «Индустриальная республика», 1907, посвященном Уэллсу).

Но всего убедительней был Эптон Синклер там, где он переходил из мира романтики и отвлеченно-умозрительных конструкций на почву реальности и выступал как обличитель. В романах «Столица» (1907) и «Менялы» (1908), произведениях художественно бледных, объектом разоблачения стали безумная роскошь, паразитизм и расточительство нью-йоркских верхов.

Эту линию продолжает роман «Король Уголь» (1917), в котором реальные исторические события, забастовка в Колорадо весной 1914 г. художественно переосмысляются; это произведение также вызывает ассоциации с «Жерминалем» Золя. Как и в «Джунглях», Синклер точен в воспроизведении производственных процессов, на этот раз шахтерского труда, а его симпатии отданы рабочим, жертвам «наемного рабства».

Своеобразие романа в том, что события во многом даны через восприятие главного героя, фигуры для Синклера новой: это не ищущий интеллигент и не страдающий пролетарий, а богач, который «отслаивается», пусть временно, от своего класса, проникается сочувствием к трудящимся. И его Хал Уорнер — жизненней, реальней своих предшественников, таких, как Аллан Монтегю из «Столицы» и «Менял».

Знаменательно, что в «Короле Угле» пролетарии предстают уже не как жертвы, подавленные нуждой, а как люди, отстаивающие свои права. Среди них выделяются несколько рельефных, выразительных фигур: это Майк Секориа, старик Джон Эдстром, профсоюзный вожак Олсен. На фоне суровых, безрадостных будней шахтерского поселка развертывается любовная история Хала и Мэри Барк, «красной Мэри», работницы ирландки, пылкой, мужественной девушки, с чутким отзывчивым сердцем, которую знаменитый датский критик Георг Брандес, считая заметной художественной удачей Синклера, назвал «Валькирией рабочего класса»{124}.

Заметно, что в «Короле Угле» писатель не верит в одни лишь призывы к милосердию, обращенные к сильным мира. Изображенная в нем острая коллизия классовой борьбы, стачка, напомнила о той новой теме, которая все настойчивей захватывала не только «периферию» литературного процесса, как это представляют себе критики консервативного толка, по и «большую» литературу.

Изображение классовой борьбы не обедняло, а, напротив, обогащало возможности литературы, позволяло раскрывать судьбу личности в широких социальных связях, расширяло те привычные рамки романа, которые сложились в XIX в. Нищета и страдания масс, промышленное производство стали такими же полноправными темами, заслуживающими внимания, как любовь, путешествия, приключения, издавна привлекавшие писателей. Рабочий обрел права гражданства в качестве литературного героя наряду с представителями среднего класса, наступила, по словам С. Льюиса, «эпоха простого человека». Менялась и сама трактовка пролетария в искусстве. На смену бедняку, униженному, вызывающему лишь сострадание, приходил бунтарь, борец, хотя на первых порах он изображался схематично и однолинейно. Обратившись к конфликту труда и капитала, Эптон Синклер выразил ту новую тенденцию в литературе, которая приобретала все большее значение уже в канун первой мировой войны. Синклер Лыоис в статье «Отношение романа к социальным противоречиям наших дней. Закат капитализма» (1914) писал, что «каждый мыслящий писатель наших дней за индивидуальной драмой своих героев видит фон обостряющейся борьбы, которая угрожает самому существованию общественной системы, именуемой капитализмом»{125}. В числе этих писателей наряду с Э. Синклером он называет Лондона и Драйзера, Норриса и Херрика, Голсуорси и Уэллса и многих других.

Правда, именно в эти годы обнаружилось, сколь нечетки позиции Эптона Синклера: он вышел из социалистической партии, поддержал на первых порах войну против «кайзеровского деспотизма»; в дальнейшем он признал это ошибочным. Надо помнить, однако, что его взгляды всегда отличались эклектизмом, что он не был научно мыслящим марксистом, а в его сознании «сосуществовали» теории Беллами, эволюционизм Спенсера, известный идеализм, проистекавший из убеждений во всемогуществе эмоционального призыва. Позднее, в послеоктябрьские годы, стала заметна недооценка Э. Синклером партии нового типа, классовой, революционной активности трудящихся.

Природа внутренних противоречий, присущих Э. Синклеру, художнику и идеологу, была верно уловлена В. И. Лениным в его статье «Английский пацифизм и английская нелюбовь к теории». Анализируя брошюру Э. Синклера «Социализм и война» и ответ на нее правого социалиста Блэчфорда, В. И. Ленин применил емкую формулу, назвав Синклера социалистом чувства, без теоретического образования{126}.

В этом смысле значение Эптона Синклера проясняется в свете исторической перспективы. Отвечая