Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

— из стихотворения «Жизнь, жизнь», написанного в 1965 году. Андрей придумал данный кадр задолго до съёмок, он описывал его друзьям, как минимум, двумя годами ранее.

На переднем плане Горчаков и Дзой. Воистину, 1+1=1, всё слилось: Россия и Италия, писатель и «безумец», прошлое и настоящее, жизнь и смерть, современность и Ренессанс, кино и поэзия, визуальный язык и народная песня. Когда зритель начинает ощущать это почти физически, плакальщицы затихают. Ведь смерти нет. Впрочем, это великое знание всё же не радостное, и под лай собак начинает звучать песня Ольги Сергеевой, та же, что открывала картину: «Ваши дружки с войны пришли, / О мой не пришёл. / Он сам ня йдёт, письма не шлёт / Забыл про мене».

Возникающее осознание сродни космическому пейзажу: оно поражает величием и красотой, но от него холодно. Потому начинает идти снег. Далее замолкает и песня, остаются лишь небесная крупа и собачий лай. Этот образ удивительно сложен, точен и тонок. Но наблюдая данную сцену, трудно не вспомнить «снежные» эпизоды в заключительной части фильма «Амаркорд» Федерико Феллини.

Как расценивать произошедшее с героями «Ностальгии» — вопрос веры, который полностью тождественен базовому религиозному вопросу. Одни зрители сочтут Доменико клиническим сумасшедшим, который подчинил себе расшатанную психику сломленного русского писателя. Тогда все их действия — порождение больного сознания. Другие же после просмотра картины решат, что мы все до сих пор живы только потому, что Горчаков смог пронести свечу через бассейн.

Монтаж второпях. Ощущение дебюта. Дом в Сан-Грегорио

13 января — май 1983.

Баньо-Виньони, Монтерано, Милан, Тиволи, Сан-Грегорио, Пелестрина, Поли.

«Солярис-68» и «Солярис-72». «Ностальгия-81» и «Ностальгия-83». Фабула «Ностальгии». Новый поэтический кинематограф. Новый взгляд на материал. Шведские проекты. Воспоминания, как сырьё, и предсказание, как откровение. Встреча с Панфиловым. Академия Тарковского.

—

Почти для всех участников съёмочной группы этот энигматичный, болезненный фильм стал очень личной картиной. Духовный мир «Ностальгии», казалось, захлестнул и вовлёк в себя каждого. Не только артисты, но и технический персонал, художники, помощники, которых было множество, оказались способными на производственные подвиги, трудясь не покладая рук. По-новому работал и режиссёр, так как идея и сценарий претерпели крайне значительные изменения прямо на площадке. В интервью, которое Тарковский даст в Риме в 1984 году, он скажет[691]: «Только в последнее время, последние мои картины обладали тем свойством, что они менялись в процессе съёмок. То есть сценарий менялся в процессе съемок… Теперь я уже начинаю понимать, что надо приходить на площадку неподготовленным, тогда станешь более свободным. Раньше я делал предварительную работу, потому что не обладал достаточной профессиональной концепцией собственного творчества. Сегодня я боюсь, что эта концепция для меня стала слишком жесткой. И есть смысл просто перестать об этом думать».

С этим, трудно согласиться. На самом деле сценарий на площадке Тарковского менялся всегда, но только в ходе работы над «Ностальгией» он, наконец, обратил на это внимание. Впрочем, дело в том, что эти изменения вышли на новый качественный и количественный уровень: идея уже не оттачивалась, а формировалась в процессе. Переходным и едва ли не самым тяжёлым в этом отношении был «Сталкер», но его история всё-таки стоит особняком. Литературный материал романа, проникший в сценарий, долго оставался чуждым режиссёру и в конечном итоге был вытравлен полностью. Почему похожая ситуация не возникла, например, с «Солярисом» — другим прецедентом экранизации? Да потому что, когда Тарковский работал над фильмом, роман Лема был опубликован на русском языке лишь в весьма сокращённом и вольном переводе. Полное содержание Андрей, скорее всего, себе представлял, но над ним точно не довлел испещрённый подробностями авторский текст. В результате, картина обошлась с первоисточником достаточно вольно и самому Лему резко не понравилась. Особенно в свете первой советской экранизации — телевизионного спектакля Бориса Ниренбурга и Лидии Ишимбаевой «Солярис», который появился четырьмя годами ранее фильма Тарковского.

Упомянутый спектакль заслуживает отдельного разговора. Четырёхлетний интервал, помноженный на дистанцию между кино и телевизионным театром, создал огромный зазор между этими произведениями — работами Ниренбурга с Ишимбаевой и Тарковского. По всем статьям, между ними больше отличий, чем сходств. И речь не только о техническом аспекте. Хотя, безусловно, вид Океана, а также сцена отправки Хари на ракете (не в капсуле) из спектакля может изрядно озадачить современного зрителя.

Выбор Василия Ланового на роль Кельвина создаёт принципиально иного осевого персонажа, окружённого не вполне уместной и мнимой героической бравадой. Это совсем не то же самое, что внешность рохли-интеллектуала, которую мог предложить Банионис. Тем более странно, что Кельвин из спектакля оказывается значительно менее решительным, чем в фильме.

Постановка 1968 года начинается сразу с вылета на Солярис. Тема «гостей» артикулирована значительно ярче и подробнее, чем у Тарковского. Отдельно и скрупулёзно обсуждается их субатомная природа, ведь расщепление элементарных частиц — ключевое направление советской физики. Снаут сначала принимает Кельвина за гостя. Зрители куда подробнее узнают историю Гебаряна. В спектакле вообще намного больше камерных локальных сюжетов. Если Тарковский во главу угла ставил глобальные проблемы человечества — именно они становились темой разговоров героев — то Ниренбург и Ишимбаева фокусируют внимание на личных историях, индивидуальной этике и любви.

Кельвин в спектакле предлагает Снауту и Сарториусу объединить усилия и не поддаваться разрушающему психику воздействию Соляриса, будто транслируя советский примат всесильной воли. Ключевая тема оказывается важной с идеологической точки зрения: что первостепенно, интересы товарищей или личные чувства? И здесь гуманизм берёт верх. Поставивший проблему Кельвин сам же оказывается не способным к объединению усилий. Он однозначно выбрал бы личное, если бы у него не отняли такую возможность.

Отличается не только главный герой. Снаут в работе Ниренбурга и Ишимбаевой куда менее склонен к скепсису. Вообще выбор Владимира Этуша на эту роль — огромная удача для спектакля.

Постановка 1968 года делает явным многое из того, что Тарковский намеренно оставил за кадром. Так, в телеверсии произносится то, о чём думал Кельвин, когда его мысли транслировались в Океан посредством жёсткого излучения. Нужно сказать, что, будучи озвученными, они значительно гармонизируют сюжет. Зрители становятся свидетелями того, как Снаут убеждает Хари «исчезнуть», а также самого её ухода… Но если нечто в спектакле Ниренбурга и Ишимбаевой неизбежно и совершенно чётко напоминает о работе главного героя настоящей книги, так это слова Кельвина-Ланового про то, что у него более нет дома.

Однако вернёмся к «Ностальгии». В том же интервью 1984 года режиссёр скажет: «Мне всё время казалось, что то, что уже придумано раньше, до начала съёмки, уже следует изменить,