Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

возвышенность. Вода покрыла деревенский храм, древнее кладбище…

Известно, что композиции отдельных сцен «Зеркала» полностью воспроизводят фотографии друга семьи Тарковских Льва Горнунга, запечатлевшего моменты детства Андрея. Снимок, на котором Мария Вишнякова сидит с сигаретой на заборе из тонких брёвен, как раз был сделан в Завражье. А мать с детьми в поле — в Тучково. Обе фотографии будто ожили в «Зеркале». По воспоминаниям домочадцев, режиссёр настоятельно просил их до выхода фильма никому не показывать эти снимки.

Завражье начало свою вторую жизнь в нескольких сотнях метров от того места, где прервалась прежняя. Таинственное, эфемерное понятие «дом Тарковского» не смогло материализоваться и здесь. Строение, которое сейчас так называется, стоит вовсе не там, где было исторически. Более того, по слухам оно имеет лишь четыре бревна из оригинального здания XIX века, в котором жила семья. На поверку, возможно, нет и их. Кстати, мифология этого сооружения особенно колоритна. Бытует мнение, будто к его строительству причастен дед режиссёра Алексея Балабанова, бывший крупным лесопромышленником[680]. «Мое детство осталось под водой», — неоднократно повторял Тарковский. Вернуться туда нельзя, ностальгию по нему удовлетворить невозможно не только в темпоральном, но даже в географическом смысле. Напомним, что с лица земли был стёрт и хутор Горчакова, так же тесно связанный с воспоминаниями режиссёра. То, что надёжно хранилось в памяти, в реальности не задерживалось.

Если взглянуть на церковь девы Марии и её окрестности в «диком» состоянии (см. фото 132), остаётся лишь даваться диву, до какой степени это место было преображено для съёмок. Ни одна другая локация «Ностальгии» не требовала такого труда. И существенная часть работы была произведена внутри здания (см. фото 133). Камера Ланчи в очередной раз до неузнаваемости «изменила» объём этого пространства. Трудно поверить, что основание базилики — всего двадцать на четырнадцать метров.

Здесь Горчаков встречает девочку Анжелу[681] — тёзку «ведьмы» режиссёра. «…Я должен тебя бояться, — говорит он ребёнку, — а вдруг ты станешь стрелять. Ведь в Италии все стреляют. А потом здесь слишком много ботинок. Ох уж эти итальянские ботинки. Все их покупают. Все их покупают, а зачем?» С одной стороны, писатель будто подчёркивает собственную беззащитность и уязвимость, а с другой, он смеётся над вещизмом своего автора, ведь в списках покупок Тарковского нередко фигурировала обувь. Так был ли этот вещизм подлинным свойством личности режиссёра, коль скоро он мог от него абстрагироваться?

Горчаков интересуется у девочки, довольна ли она своей жизнью и, получив утвердительный ответ, говорит: «Браво». Он поражён, поскольку представить этого не может.

Эпизод 44 начинается и заканчивается стихами Арсения Тарковского. В начале они звучат по-русски — Горчаков-Янковский читает текст «Я в детстве заболел…» В конце же по-итальянски звучит стихотворение «Меркнет зрение — сила моя…» — исполненный голосом Доменико-Юзефсона. Таким образом, пространство лирики также становится местом слияния двух персонажей. Стихи будто способствуют их взаимопониманию и духовному сближению, а значит, Андрей заблуждался относительно того, что поэзию нельзя переводить. Можно и нужно! Конечно, при этом что-то теряется, но что-то и приобретается. Трудно не заметить: сам Горчаков прочитал «Я в детстве заболел…» довольно странно и плохо, с купюрами и неверными акцентами, тогда как голос иностранца Юзефсона (всё-таки здесь не совсем корректно говорить «Доменико») озвучил текст с идеальным выражением. Эрланд неоднократно подчёркивал, что им с Тарковским удалось установить удивительный контакт с первого взгляда. Они понимали друг друга, хотя даже не имели общего языка.

Проблема перевода и взаимопонимания — ключевая в данном эпизоде. Заметим, что в дневниковых набросках режиссёр называет некую сцену фильма «переводы». Вероятно, речь как раз об этой.

«Здесь, как в России, сам не знаю почему», — говорит Горчаков. Действительно, трудно представить менее напоминающее его родину место… Свою тоску он топит в водке «Московская», отчего, возможно, и чувствует себя в России. Далее камера фокусируется на дне или полу, после чего возникает ещё одна картина, в духе натюрморта из «Сталкера».

В начале эпизода писатель говорит: «Надо же отца повидать». По большому счёту вся обсуждаемая сцена и есть вожделенная встреча с отцом, выросшая из идеи короткометражного фильма, которую Тарковский вынашивал долгие годы. В центре неснятой ленты как раз должно было находиться стихотворение «Я в детстве заболел…» Вот что об этом замысле режиссёр пишет в книге «Запечатлённое время»: «…Стихотворение моего отца, поэта Арсения Александровича Тарковского, которое должен был бы читать мой отец. Должен был бы! Только увидимся ли мы теперь с ним когда-нибудь?..

Кадр 1. Общий дальний. Город, снятый сверху, осенью или в начале зимы. Медленный наезд трансфокатором на дерево, стоящее у оштукатуренной монастырской стены.

Кадр 2. Крупный. Панорама вверх, одновременный наезд трансфокатором. — Лужа, трава, мох, снятые крупно, должны выглядеть как ландшафт. С самого первого кадра слышен шум — резкий, назойливый — города, который затихает совершенно к концу второго кадра.

Кадр 3. Крупно. Костер. Чья-то рука протягивает к угасающему пламени старый измятый конверт. Вспыхивает огонь. Панорама вверх. — У дерева, глядя на огонь, стоит отец (автор стихотворения). Затем он нагибается, видимо, для того, чтобы поправить огонь. Перевод фокуса на общий план. — Широкий осенний пейзаж. Пасмурно. Далеко, среди поля, горит костер. Отец поправляет огонь. Выпрямляется и, повернувшись, уходит от аппарата по полю. Медленный наезд трансфокатором до среднего плана сзади. — Отец продолжает идти.

Наезд трансфокатором с тем, чтобы идущий оказывался все время на одной и той же крупности. Затем он, постепенно поворачивая, оказывается расположенным к аппарату в профиль.

Отец скрывается за деревьями. А из-за деревьев, двигаясь в том же направлении, появляется его сын. Постепенно наезд трансфокатором на лицо сына, который в конце кадра двинется почти на аппарат.

Кадр 4. С точки зрения сына. — Движение аппарата вверх (ПНР) с приближением трансфокатором — дороги, лужи, жухлая трава. Сверху в лужу, кружась, падает белое перо.

Кадр 5. Крупно. Сын смотрит на упавшее перо, затем вверх на небо. Нагибается, выходит из кадра. Перевод фокуса на общий план. — Сын на общем плане поднимает перо и идёт дальше. Скрывается за деревьями, из-за которых, продолжая его путь, появляется внук поэта. В руке у него белое перо. Смеркается. Внук идет по полю… Наезд трансфокатором на крупный план внука в профиль, который вдруг замечает что-то за кадром и останавливается. Панорама по направлению его взгляда. На общем плане на опушке темнеющего леса — ангел. Смеркается. Затемнение с одновременной потерей фокуса.

Стихи же должны звучать приблизительно с начала третьего кадра вплоть до конца четвертого. Между костром и упавшим пером. Почти одновременно с концом стихотворения,