Итальянские маршруты Андрея Тарковского - Лев Александрович Наумов

грудь, несколько осветителей упали с лестниц.

Писатель резюмирует чётко, но мягко: «С ума сошла». Каждый из триумвирата центральных персонажей является безумным с чьих-то позиций. Вопреки тому, что Тарковский считал, будто сюжет фильма держится на дуэте «антагонистов» — Доменико и Горчакова — всё-таки кажется более уместным говорить о троице. Слишком многое их роднит. Во-первых, все они тоскуют по целостности, хоть каждый и трактует её по-своему: Доменико наиболее глобально, а Эуджения предельно лично. Во-вторых, все трое — максималисты, не готовые на компромиссы и полумеры. По Тарковскому, это значит, что герои сохранили в себе детские черты, ведь компромисс — инструмент «взрослой» жизни. Как следствие, подобные взгляды делают их склонными к поэзии, поскольку поэт — «человек с психологией и воображением ребенка»[678]. И действительно, в фильме каждый из троицы, так или иначе, связан со стихами. Наконец, в-третьих, для всех притягательна убеждённость, мощь и цельность личности. Именно эта «гравитация» манит Горчакова к Доменико, Эуджению к Горчакову, и Доменико к Доменико, замкнутому на своих собственных идеях и совершенно непоколебимому[679]. Таким образом, возникает не просто троица, но иерархия. Сверху вниз: Доменико — Горчаков — Эуджения. Женщина, как всегда у Тарковского, на нижней ступени.

В эпизоде 39 скандал между писателем и переводчицей выходит за пределы номера и перетекает в коридор. Утопия отсутствия необходимости перевода будто бы претворяется в жизнь — Андрей, кажется, понимает иностранный язык и спокойно отвечает по-русски. Девушка ведёт себя стереотипно, как пассионарная итальянка, закатывающая истерику на публике. В качестве случайных свидетелей, помимо прочих, невольно участвуют отец и сын, вызывающие аморфные ассоциации с Доменико и его малышом.

Эуджения не возвращается в сферу разумных суждений. Она заявляет, будто Горчаков «чуть не изменил» своей жене. Абсурдная фраза, в которой героиня выдаёт желаемое за действительное. Однако сомнений в том, что её чувства к Андрею представляют собой нечто подлинное, всё меньше. Совсем скоро, в эпизоде 44, писатель выскажет мысль, что в знаменитых классических историях любви нет поцелуев. Эмоции, которые не были выражены физически, никогда не забываются. Их отношения с Эудженией обретают для девушки подобный статус.

С позиций Горчакова всё не так. Ясно, что если он и правда был на грани измены жене, то скорее — с Мадонной, чем с переводчицей. Когда же она называет Андрея лицемером, тот не выдерживает наглости, и чувства наконец получают подабающее физическое выражение — он шлёпает девушку по попе. Она теряется. Что это значит? Не удаётся переложить такой жест на понятный язык, и разговор немедленно купируется, после чего у писателя начинает идти носом кровь.

Данный эпизод оказывается узловым. Как на пересадочной станции, здесь сталкивается множество людей. Помимо Горчакова и Эуджении, а также упомянутого отца с сынишкой, это — дама с собачкой-спаниелем, генерал-любитель китайской музыки — он в кадре не появляется, хотя его прекрасно слышно. Все они, один к одному, колоритные персонажи, будто сошедшие со страниц европейской прозы второй половины позапрошлого или начала прошлого столетия. Все находятся в движении, входят и уходят. В конце удаляется и Горчаков, но возвращается Эуджения, готовая покинуть отель навсегда. Однако, осталось ещё одно дело: она вспоминает, что у неё есть письмо Сосновского. Как поступить? Положить его Андрею под дверь или увезти с собой? В любом случае, для создания образа депеша важна не как предмет, а как текст, потому героиня читает: «Любезный сударь мой, Пётр Николаевич. Вот уже два года, как я в Италии. Два года важнейших для меня, как в отношении моего ремесла, так и в житейском смысле. Сегодня ночью мне приснился мучительный сон. Мне снилось, что я должен поставить большую оперу в домашнем театре графа, моего барина. Первый акт шёл в большом парке, где были расставлены статуи. Их изображали обнажённые люди, выбеленные мелом, вынужденные во время всего действия стоять без движения на постаменте. Я тоже исполнял роль одной из статуй. Я не смел шелохнуться, ибо знал, что буду строго наказан, ведь за нами наблюдал сам наш барин. Я чувствовал, как холод поднимался по ногам моим, упирающимся в ледяной мрамор пьедестала. А осенние листья ложились на мою воздетую к небесам руку. И я, казалось, совершенно окаменел. А когда уже совсем обессилев я почувствовал, что вот-вот упаду, я в ужасе проснулся, ибо догадался, что это был не сон, а правда моей горькой жизни. Я мог бы попытаться не возвращаться в Россию, но лишь помысел об этом убивает меня. Ибо мысль, что я не увижу больше родной деревни, милых берёз, не смогу более вдохнуть в грудь воздуха детства, для меня невыносима. Низко кланяюсь тебе, твой бедный покинутый друг, Павел Сосновский».

Сама концепция демиурга-раба чрезвычайно точно отражает положение режиссёра. Даже ещё не случившиеся события его судьбы, активно проникали в «Ностальгию». Тарковский — это и Горчаков, творческий человек, переживающий тоску по семье и родине. Тарковский — это и Доменико, сам, во имя своих, быть может, иллюзорных идей разрушивший собственную семью, в результате чего возник не только пустой дом, а целый пустой город памяти (эпизод 33). Конечно, Тарковский — это и Сосновский со всей его невыносимой болью и обречённостью. Более того, указание на два года «важнейших, как в отношении моего ремесла, так и в житейском смысле» выглядит если не автобиографическим, то и не случайным — столько времени прошло с предыдущего судьбоносного визита Андрея в Италию в 1980-м. Даже Эуджения, желающая всё знать, понять, задающая себе бытийные вопросы, имеет черты режиссёра.

Отметим, что «Солярис», «Сталкер» и «Ностальгия» — цикл своего рода «Одиссей» Тарковского. Главные герои в каждой из этих картин проделывают некий путь возвращения. Траектория Горчакова выглядит наиболее трагической. Уже формулировка из письма Сосновского: «…Я бы мог попытаться не возвращаться в Россию, но лишь помысел об этом убивает меня», — предвосхищает неизбежность беды.

То, что содержание сна крепостного композитора зачитывает именно Эуджения, приобретает особый смысл в свете того, что она сама в прошлом эпизоде рассказывала о своём ночном видении, в котором ей грезился мягкий червяк. Контраст масштаба образов очевиден. Трудно сказать, насколько визит в Бомарцо инспирировал драматургию сна Сосновского, но режиссёр потом сам у себя позаимствует упомянутые «живые статуи» для оперы «Борис Годунов». Они будут участвовать в ночной сцене.

Тарковский будто на какое-то время забудет о них, потому идея включить статуи в постановку придёт к нему на довольно позднем этапе работы, и художнику Николаю Двигубскому придётся серьёзно изменять утверждённые прежде сценические решения. Это станет причиной очередного