История русского романа. Том 2 - Коллектив авторов

Характер поисков выхода из противоречий действительности не менее наглядно сказался и в предыдущем романе Лугового «Грани жизни» (1892). Правда, здесь наряду с поисками темы отчетливо ощущались и поиски героя, призванного воплотить идею всего романа. В «Возврате» такого героя уже нет. В критике указывалось на противоположность «Граней жизни» Лугового роману «Что делать?» Чернышевского.[596] Героини обоих романов ищут своего места в жизни. Однако если стремления Веры Павловны носили отчетливо выраженный социалистический характер, то Лидия Нерамова и не думает ни о каком преобразовании общественной жизни. Благодаря этому желание быть «свободной» превращается у нее в простую попытку приспособиться к жизни буржуазного общества. Как и Вера Павловна, она открывает мастерскую дамских нарядов, но преследует при этом чисто личные и сугубо утилитарные цели: «Давать свободу своим чувствам и своим желаниям, стремиться осуществить их, но не мешать и другому стремиться к тому же, не требовать от него самопожертвования в твою пользу, не требовать, чтобы чужая сила преклонялась перед твоей слабостью… Если я сильная, я пойду и помогу слабому, и не надо благодарности. В этом задача всякой силы, это одна из радостей жизни… Всякой силе найдется свое место в природе».[597] Почти теми же словами формулировал свою философию жизни Потапенко и в романе «Живая жизнь».

Стремлением к идиллии проникнут и другой роман Лугового — «Тенёта» (1901). Человек города, говорит автор, находится в тенётах дурного воспитания, закостенелых привычек, ненужной изнеженности и чувственности, постоянной лжи. Выход один — ближе к природе, в деревню, к «естественному» состоянию.

Ничем не привлекательный, лишенный обаяния и общественных интересов, такой герой кочевал из романа в роман. Ему чуяеды были порывы, он сознательно отвергал борьбу, ибо она требовала жертв. Гораздо удобнее было прославлять прелести спокойной деревенской жизни и вершить «маленькие дела», находя в них удовлетворение и ими успокаивая свою совесть. Об этом господстве шаблона в массовом романе 90–х годов писал в 1895 году В. Брюсов, сам собиравшийся написать роман из современной жизни. «Ряд романов, — говорил он, — это ряд силуэтов, поставленных один подле другого и различающихся только кривизной носа и складкою губ. Пока мы близко — отличие есть, когда отойдем — один похож на другого. Трудно ли по этим трафаретам написать роман, если есть и фабула, и действ<ующие>лица? О! слишком даже легко — и вот почему я не написал своего».[598]

Существенно изменились в романах конца века характер и содержание самого конфликта. Романистами 90–х годов мир принимался в его имеющихся формах, а это исключало возможность какой бы то ни было остроты сюжетных построений. Даже тогда, когда романист пытался критически осмыслить поведение своего героя, он редко возвышался над ним.

Как ни иронически относился Баранцевич к созданному героями его романа «Семейный очаг» (1893) маленькому уютному счастью, основанному на полном отъединении от всего, что находится за пределами их семейного очага, он не мог противопоставить ему никакого другого идеала, так как не видел его в жизни. «Сегодня как вчера, вчера как неделя тому назад — однообразно тянется серенькая яшзнь Петра Степаныча и его семьи. Нет в этой жизни больших радостей, но нет и больших печалей — все ровно, однотонно и скучно, как осенний день в Петербурге. Не взирая на дождь, снег и бури, незыблемо стоит пятиэтажный, громадный дом на Казанской улице, и в нем, также незыблемо, в маленькой квартирке Петра Степаныча теплится маленький огонек его семейного очага. Кажется, никакие семейные бури и непогоды не в силах задуть этот скромный огонек. Да и какие могут быть бури в семье Петра Степаныча?».[599]

В другом романе, «Раба» (1892), Баранцевич сделал попытку постичь внутренний мир «маленького человека», задавленного подобным однообразием и скукой жизни. Писатель при этом стремился овладеть приемами гоголевского письма, следовать гуманистическим традициям писателей натуральной школы. Однако он оказался не в состоянии развить эти традиции в соответствии с требованиями эпохи 80–90–х годов, что и определило эпигонский характер его прозы. Герой Баранцевича чист, его порывы возвышены и по — своему благородны. Но его помыслы, как и его негодование, мелки и, главное, не одухотворены критическим отношением к миру. Сам художник не намного возвышается над своим героем. Именно поэтому Чехов без обиняков назвал Баранцевича «буржуазным писателем», пишущим в расчете на публику, для которой «Толстой и Тургенев слишком роскошны, аристократичны, немножко чужды и неудобоваримы… Он фальшив… потому что буржуазные писатели не могут быть не фальшивы. Это усовершенствованные бульварные писатели. Бульварные грешат вместе со своей публикой, а буржуазные лицемерят с ней вместе и льстят ее узенькой добродетели».[600]

Всегда бывший в русской литературе зеркалом общественной жизни, русский роман в конце 90–х — начале 900–х годов начинал отражать и те несомненные сдвиги в общественном самосознании, которые свидетельствовали о наступающих переменах в политической жизни России. В этом отношении показательны повести Вересаева «Без дороги», «На повороте», а также рассказ «Поветрие», опубликованный в 1896 году. В них ставились вопросы о путях русской интеллигенции в переходную эпоху, говорилось о крушении народнических иллюзий человека, не нашедшего своего места в сложнейшей жизненной обстановке, о столкновении народников с марксистами и возникновении различных течений в марксизме. Писатель менее всего думал о жанре своих произведений, по важно подчеркнуть, что все три вещи составляют как бы единое произведение, форма которого в какой‑то мере приближается к форме романа.

Героев Вересаева не удовлетворяют теории «малых дел» и «опрощения». Это уже новые люди, не желающие довольствоваться малым. Вересаев чутко уловил изменение общественных интересов и верно определил направление исканий. В связи с этим существенно изменился в его повестях и характер конфликта: он строится не столько на перипетиях судьбы героев, сколько на борьбе общественных взглядов, на развитии идейных разногласий. Конфликт приобретает ярко выраженный общественный характер, ибо герой Вересаева находится уже на пути к социальному протесту. «Роман» Вересаева не имеет вместе с тем конца: герои остаются «на повороте», куда пойдут они — покажет будущее. Писатель ничего не предсказывает, он лишь тщательно фиксирует перелом в умонастроении русского общества, происшедший на рубеже двух веков.

Стремление придать конфликту общественный характер и тем самым возродить одну из традиций русского классического романа было свойственно не только Вересаеву. Заслуга Вересаева состоит в том, что он попытался это сделать на большом материале, органически связать историю идей с историей человеческих судеб. Не всегда удавалось ему продемонстрировать эту связь на достаточно высоком художественном уровне. Обилие социологического материала снижает эстетическую ценность, главным образом двух последних частей «романа» (рассказ «Поветрие» и повесть «На повороте»). Писатель иногда оказывался не в состоянии соблюсти необходимые пропорции так, как это удалось ему сделать в повести «Без дороги», где история судьбы доктора Чеканова осторожно, тактично и без нажима «вплетена» в историю идейной борьбы 90–х годов.

7

Появившиеся на рубеже XIX и XX столетий романы символистов разнотипны и неравнозначны по своему значению. К тому же проза никогда не была той сферой, где с наибольшей отчетливостью проявлялись бы эстетические и философские идеи русского символизма. Такой сферой была и оставалась поэзия, в гораздо более ярких чертах запечатлевшая «новые веяния» в литературе конца XIX — начала XX века. Однако и в романах символистов давали о себе знать многие черты символистской поэтики. В лучших образцах символистского романа отчетливо прослеживаются и некоторые общие тенденции в развитии русского романа именно этого периода. Попытки отражения реальной действительности в символистском романе не всегда были удачными, царящее в обществе зло воспринималось часто в виде вневременной и внесоциальной категории, но сама постановка вопросов, связанных с вопиющими противоречиями общественного развития (например, в ранних романах Сологуба), не может не рассматриваться как знаменательный факт в истории русского романа конца XIX — начала XX века.

Деятельность Д. С. Мережковского в 90–х — начале 900–х годов еще не имела того реакционного характера, какой она приобрела после 1905 года. Требуя в своих философских статьях «обновления» христианства, последовательной замены его устаревших догматов новыми положениями, Мереяжовский подвергал исторической критике существующие формы христианства, уже отжившие, по его мнению, свой срок.