Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

что называется маленькими, домашними или камерными проблемами, в определенном смысле равнозначны в человеческом опыте. Мне кажется, что человеку одинаково важно то, что с ним произошло вчера, или то, что произошло с его родиной столетие назад. Оба события, личное и историческое, имеют равное и непосредственное влияние на самосознание человека, становясь составной частью его личного опыта.

Суркова. Так что вам кажется наиболее близким и дорогим в традициях русского искусства?

Тарковский. Да, русскому человеку важно не забывать свои культурные традиции. Мне самому так хочется экранизировать Достоевского. Мне важно сегодня рассказать о своем отношении к его философии, явившейся важнейшей вехой формирования русской культуры и самосознания нации. Никак нельзя проигнорировать этот этап нашего развития, не разобравшись в котором мы утеряем одну из наших важнейших связей, потеряемся и зайдем в тупик. Очень важно в наше время попытаться рассказать зрителю, что стоит за именем Достоевского для человека, живущего в XX веке. Ведь неслучайны и так закономерны для развития нашей национальной духовности те принципы, которые исповедовал Достоевский.

В каждой из своих картин я обращался к теме наших родовых корней, связей с отчим домом, с детством, с отечеством, с нашей Землей, наконец. Мне так важно было всегда напомнить себе о том, откуда я вышел.

Национальное чувство – это одна из главных составляющих в определении духовного типа человека. Но именно русские отчего-то часто забывают о национальном своеобразии развития своей культуры. Но поощрять в России изучение национальных особенностей этой культуры и искусства также необходимо, как в национальных республиках или и автономных областях. А мы как-то забываем о своем долге перед собственным искусством, в контексте развития которого такое важное место занимает фигура Достоевского.

Правда, были в нашем кино попытки экранизации Достоевского, но они оказались малоинтересными, а в некоторых случаях и прямо противоположными идеям, заложенным самим писателем. Ведь Достоевский вовсе не унижал и не развенчивал само существо человека, не настаивал на его врожденной и неизлечимой порочности. Он показывал человека падшего и отчаявшегося, чтобы раскрыть в нем неведомые ему дотоле тайные створки его души. Чтобы в своей «дрянности» человек особенно остро ощутил свою тоску о прекрасном. Вспомним монологи Мармеладова, оскотинившегося пьяницы, заявлявшего о себе недвусмысленно, что он «есть прирожденный скот». Но даже ему Достоевский не отказывал в праве пережить свою трагедию. Эта позиция писателя принципиальна для понимания демократической традиции русского искусства. О ком бы не шла речь, Мармеладове или Карамазовых, – вся грязь их быта и все унижения их существования оправданы их душевными страданиями и муками прозрения. Вот как об этом говорит Митенька Карамазов: «…Потому что я Карамазов. Потому что если уж полечу в бездну, то так-таки прямо головой вниз и вверх пятками, и даже доволен, что именно в унизительном таком положении падаю и считаю это для себя красотой. И вот в самом-то этом позоре я вдруг начинаю гимн. Пусть я проклят, пусть я низок и подл, но пусть и я целую край той ризы, в которую облекается бог мой; пусть я иду в то же самое время вслед за чертом, но я все-таки и твой сын, господи, я люблю тебя, и ощущаю радость, без которой нельзя миру стоять и быть».

Вообще мы привыкли отчего-то пренебрегать Достоевским, побаиваться его. Но объясняется это, видимо, тем, что причиной появления его книг был переживаемый им духовный кризис. Но мне совершенно непонятно, почему нас страшит этот «духовный кризис» так, будто бы к нам он не имеет никакого отношения. Ведь «духовный кризис» – это трудная попытка найти и обрести себя – и разве не чудится в этом желании признак здоровья? В конце концов, духовный кризис переживают те, кто ставит перед собой духовные проблемы. Более того, я не могу себе представить человека, который бы занимался духовными проблемами и был не знаком с духовными кризисами. Человек жаждет гармонии, и в этой жажде его истинно человеческое существо, стимул для движения к той гармонии, которая вечно желанна и недостижима – поэтому мы испытываем вечную боль. Это так понятно. В этом и есть подтверждение нашей духовной глубины, наших духовных возможностей – что же здесь страшного?

И тут я хочу сказать несколько слов о «Сталкере».

В свете моих нынешних представлений о возможностях и особенностях кинематографа как искусства для меня было важным, чтобы уже сюжет сценария отвечал требованиям единства времени, места и действия – по принципу классицистов. Раньше мне казалось интересным, как можно полнее использовать всеобъемлющие возможности монтировать подряд как хронику, так и другие временные пласты, сны, сумятицу событий, ставящих действующих лиц перед неожиданными испытаниями и вопросами. Теперь мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время, его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации времени. Мне кажется, что подобное решение, максимально простое и аскетическое, давало большие возможности. Поэтому я выбрасывал из сценария все, что можно выбросить, и сводил до минимума внешние эффекты. Мне не хотелось развлекать или удивлять зрителя неожиданными сменами места действия, географией происходящего, сюжетной интригой. Фильм должен был оставаться простым и очень скромным по своей конструкции.

Вероятно, это стремление к простоте и емкости формы возникло у меня не случайно. Фильм – это некая вещь в себе, модель жизни, какой она представляется человеку. Этим фильмом мне хотелось заставить зрителя прежде всего поверить в очень простую и потому как раз неочевидную вещь: что кино, как инструмент в определенном смысле обладает даже большими возможностями, чем проза. Я имею в виду особые возможности, которыми обладает кино, чтобы наблюдать жизнь, наблюдать ее псевдообыденное течение. Именно в этих возможностях, в способности кино глубоко и непредвзято вглядеться в жизнь, состоит, в моем понимании, поэтическая сущность кинематографа.

Я понимаю, чрезмерное упрощение формы тоже может показаться непонятно вычурным, напряженно высокомерным. Мне было ясно одно: необходимо свести на нет всяческие туманности и недоговоренности, все то, что принято называть «поэтической атмосферой» фильма. Такую атмосферу обычно стараются специально создавать на экране. А мне было ясно, что атмосферу не нужно создавать. Она сопутствует главному, возникая из задачи, которую решает автор. И чем эта главная задача сформулирована вернее, чем точнее обозначен смысл, тем значительнее будет атмосфера, которая вокруг него возникает. По отношению к этой главной ноте начнут резонировать вещи, пейзаж, актерская интонация. Все станет взаимосвязанным и необходимым. Все будет вторить и перекликаться, а атмосфера возникнет как результат, как следствие