Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова

обычно к макулатуре) в силу рассматриваемых нами особенностей кинематографа способны оказывать на некритичного зрителя вполне «кинематографическое» воздействие, совершенно аналогичное тому, которое получает взыскательный зритель от настоящих картин. С той разницей, что настоящие картины, принадлежащие кино, как искусству, способны раскрывать души и пробуждать мысли, а коммерческое кино в силу своей особой неотразимости и видимой легкости воздействия на аудиторию способны только успешно загасить всякую мысль.

Для меня ясно, что главная и специфически важная особенность контакта автора фильма со своим зрителем зиждется на передаче ему собственного опыта, запечатленного на пленку, в его наиболее непосредственных и чувственно убедительных приметах. Зритель нуждается в этом опыте другого человека, чтобы частично восполнить то неизвестное, невыраженное им самим или вовсе упущенное, которое он хочет восполнить в поисках своего «утраченного времени». И только от автора картины зависит, насколько этот новый обретенный опыт будет истинно человеческим… То есть гуманистически ценным.

Если теперь вернуться к думающему, чуткому зрителю, относящемуся к кино как искусству, а не как к развлечению, к тому идеальному зрителю, на которого подсознательно всегда уповает художник, то он воспримет картину только тогда, когда в ней будет выражен авторский опыт, выстраданный и пережитый. И поверь, что в этой моей позиции нет и доли высокомерия в отношении к аудитории – напротив, есть уважение к ней и максимальное доверие: ведь я решаюсь поделиться с людьми самым сокровенным.

Вспомни Ван Гога, который утверждал «долг», как нечто абсолютное», признаваясь при этом, что «никакой успех не мог порадовать меня больше, чем то, что обыкновенные рабочие люди хотят повесить мою литографию у себя в комнате или мастерской». Он солидаризировался с Херкомером в том, что «искусство в полном смысле слова делается для тебя, народ», но при этом никогда не старался кому-то понравиться или специально угодить. Именно потому, что он относился к своей деятельности ответственно, осознавая всю ее общественную значимость, он видел свою задачу в том, чтобы из последних сил и до последнего дыхания «биться» с материалом ради заложенной в нем правды его выражения. В этом он видел свой долг перед народом и свое почетное бремя. В дневнике он писал: «Когда человек ясно выражает то, что хочет выразить, – разве этого, строго говоря, недостаточно? Когда он умеет выражать свои мысли красиво, его, не спорю, приятнее слушать; но это не слишком прибавляет к красоте правды, которая прекрасна сама по себе».

Искусство, выражая духовные чаяния народа, в конечном счете играет колоссально важную роль в его нравственном воспитании. Но только в том случае, когда перед ним не ставится утилитарной задачи. Очевидный меркантильный умысел автора разрушает фильм как художественное целое, девальвирует и обесценивает его воздействие. А воздействие кинематографа, как и любого другого искусства, на человека гораздо сложнее и глубже, чем часто предполагается. Ведь искусство должно влиять на человека облагораживающе самим фактом своего существования. Именно искусство рождает те особые духовные связи, которые объединяют человечество в общность и соединяют той особой нравственной атмосферой, в которой, как в питательной среде, вновь способно зародиться и процветать все то же искусство. Иначе оно гибнет, как яблоня в брошенном саду, превратившаяся в дичок. Если искусство не используется по назначению, то оно умирает, а это означает, что никто более не нуждается в его существовании.

В своей практике я замечал, что если внешний эмоциональный образный строй фильма опирается на авторскую память, а сюжет окрашивается собственными, родственными ему впечатлениями из собственной жизни – то воздействие на зрителя многократно усиливается. Если же сцена умозрительно сконструирована, пускай в высшей степени добросовестно и убедительно, но по формулам литературной основы, то зритель останется холоден. И даже если в период выхода фильма на экран он покажется кому-то интересным и убедительным, фильм все равно окажется нежизнеспособным, и во времени обозначится его умирание.

То есть, коли нельзя рассчитывать в кино на эстетическую адаптацию экранного текста зрителем, как это происходит с читателем литературного текста, то следует, создавая картину, с максимальной искренностью поделиться своим собственным опытом. Но это не так-то просто – на это надо решиться! А если профессионально не очень грамотные люди допущены к камере, то кинематограф продолжает оставаться тем искусством, которым во всем мире по-настоящему владеют лишь несколько человек.

Суркова. Но все же делиться со зрителем «своим собственным опытом» в кино можно по-разному. В конце концов, совершенно иной способ воздействия того же Эйзенштейна на зрителя все-таки тоже предполагает передачу автором своего иного опыта в зрительный зал. Только весь материал будущего фильма он уже заранее сам для себя обобщает, формулирует, итожит и зашифровывает еще за кадром, чтобы представить его зрителю уже готовым результатом, выраженным мизансценой, звуком, актером, каллиграфией кадра и монтажом. Предлагается вывод из рассмотренного сюжета, осмысленный и подытоженный в кадрах-символах, отливках авторских идей. Но это другой опыт – не буквального и непосредственного переживания, но итожащего взаимодействия автора, скажем, в «Иване Грозном» с тем историческим материалом, который, накопившись, сложился в некую концепцию, которую теперь Эйзенштейн дарует зрителю. Кстати, в такой интерпретации кадр может рассматриваться как семиотический знак. Недаром сторонники структурного анализа в кинематографе так любят в качестве примера опираться на Эйзенштейна…

Тарковский. И тем не менее я никак не могу согласиться с принципиальной возможностью в конкретном кадре получить иероглиф, означающий понятие.

Суркова. Думаю это происходит потому, что отчетливо интеллек-туализированный, сложно просчитанный в своем результате образ дистанцируется в вашем восприятии с собственным опытом непременно интимно переживаемого соприкосновения с материалом кадра. Ваш путь контакта со зрителем принципиально иной – вы хотите сделать его не просто вашим невольным единомышленником, как бы сдавшимся под напором вашей аргументации, но хотите сделать его соучастником вашего мироощущения, удивленным сооткрывателем этого мира, подключая его к самому процессу совместного чувствования и предлагая ему пережить этот процесс в иллюзорной форме, тем самым присваивая его себе.

Тарковский. У меня не просто отличный от Эйзенштейна способ передачи своего опыта зрителю. Все проще. Эйзенштейн вовсе не стремился к передаче своего опыта. Это не входило в его задачу. Я уверен, что его «монтажный диктат» нарушает основу основ специфики зрительского восприятия экранного действия. Эйзенштейновский зритель лишается им главной привилегии, даруемой киноискусством, возможности перенять экранный опыт, как личностный, позаимствовав этот опыт. И соотнести затем свой индивидуальный опыт с тем, как ему только что предложил экран.

Мысль у Эйзенштейна деспотична – она не оставляет «воздуха», той невысказанной ее неуловимости, что составляет едва ли не самую пленительную особенность любого искусства. Того свободного «воздуха», который дает полет воображению и многообразию интерпретаций, интимному многочувствованию, которые дают зрителю возможность соотнести фильм с самим собой. А