Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

Бергсон приводит в качестве пояснительного примера своей теории существенное отличие между непроизвольно возникающим представлением конкретного чтения, отложившимся в памяти, и повторением заученного урока, и рассматривает обе формы воспоминаний относительно категории времени. Если представлению, выходящему на свет из подсобного помещения памяти под воздействием интуиции духа, можно сообщить ту или иную длительность, охватить его сразу, как охватывают взглядом статическое произведение искусства, то механизм припоминания требует определенного интервала времени, необходимого для произнесения соответственных слов, а, следовательно, является действием, а не представлением. Истинная память, по Бергсону, не включает в себя рационального осознания прошедших событий, теоретически она способна повторить стихотворение без необходимости сознательного возвращения к тем конкретным случаям, когда оно было прочитано, повторения когда-то заученного материала. Подобная память представлена воспоминаниями бесконечного числа мельчайших инцидентов, которые не похожи на другие и неизменно связаны с определенной датой, свое место и свою дату она фиксирует за каждым фактом нашей биографии, не пренебрегая никакими подробностями. Она не имеет ничего общего с привычкой, так как каждое из событий произошло только однажды и произвело впечатление сразу, и, в отличие от привычки, лишена мыслей о пользе или практическом применении вообще, запоминая в силу естественной необходимости. Бергсон замечает, что, находясь в оппозиции механической памяти — более естественной форме, которую, по его мнению, зачастую именуют «памятью» без должных оснований, истинная память противопоставлена действию, регрессивна в своем тяготении к прошлому и встречает сопротивление привычки, склоняющей к настоящему. Вероятно, именно здесь и кроется ключ к пониманию внутреннего конфликта полковника Блимпа, безнадежно застрявшего в идеальном мире воспоминаний: первая форма памяти выражена в его характере в максимальной степени, тогда как вторая безнадежно атрофирована. Бергсон пишет, что прошлое есть только идея, а настоящее — идео-двигатель, и чтобы вызвать прошлое в виде образов, необходимо уметь отвлекаться от настоящего действия и придавать ценность бесполезному опыту, это не воля к запоминанию, а воля к грезам. Мечтательность Блимпа исключает мысли о практической пользе воспоминаний, герой доверяется спонтанному нраву памяти воображения и, будучи не приспособленным к тому, чтобы заучивать однажды полученный урок, вынужден проходить его снова и снова. Британская традиция доблестных поражений, кажется, еще не знала подобной метафизической трактовки.

На протяжении всего фильма Блимп оказывается лицом к лицу с препятствиями реального мира и обнаруживает свою несостоятельность — в качестве военного стратега, дуэлянта, соперника за сердце прекрасной дамы (опираясь на последний пример, некоторые современные психоаналитические трактовки советуют воспринимать биографию персонажа как развернутую метафору импотенции). Для нашего исследования более интересным представляется другой аспект: безнадежно преследуя свой ускользающий романтический идеал (трех возлюбленных героя, которые появляются в его жизни с интервалом в двадцать лет, играет одна и та же актриса), Блимп не способен ни уловить его по-настоящему, ни удержать достаточно надолго, словно единственным местом, в котором ему подвластно подлинное обладание, является хранилище его памяти. Показательно, что, в отличие от остальных персонажей, чьи сюжетные линии развиваются параллельно, Блимп не претерпевает изменений с течением времени, оставаясь бесконечным наплывом прошлого, настоящего и будущего. Как уже было замечено, он не умирает в финале картины, что можно было предположить, исходя из ее названия, и, продолжая застывшее существование между жизнью и смертью, по сути, всегда определявшее его взаимоотношения с материальным миром, выступает в качестве ближайшего родственника Питера Картера из более позднего фильма Пауэлла и Прессбургера «Вопрос жизни и смерти» (A Matter of Life and Death, 1946), о котором пойдет речь дальше. Это пограничное состояние между привязанностью к вещам и людям и полным отстранением от них, «unflowering between the live and the dead nettle», Т. С. Элиот называл исторической памятью, в которой прошлое, настоящее и будущее совмещены в едином измерении времени. Философско-эстетическая интерпретация времени в «крестовом походе против материализма», по всей видимости, уходит корнями в литературную традицию Великобритании 1930-х годов, в частности, цикл так называемых «временных пьес» Дж. Б. Пристли и кульминационное произведение Элиота «Четыре квартета», отдельные части которого публиковались с 1935-й по 1942-й год и вышли единым сборником в 1943-м. Испытывавший, как считают многие исследователи, несомненное влияние идей Бергсона о нераздельности настоящего и прошлого, поэт рассуждает о природе времени в философском, теологическом, физическом смысле и проводит идею синхронности временных пластов через все четыре фрагмента стихотворного цикла и несколько метафорических уровней. В наиболее общей формулировке она звучит следующим образом:

Time past and time future

What might have been and what has been

Point to one end, which is always present.

В связи с этим следует заметить, что кольцевая структура «Полковника Блимпа», которая к исходу третьего часа повествования возвращается в свое начало, вторит мысли Элиота о круговороте времени, мотиву единства отправной точки и пункта назначения («At the source of the longest river the voice of the hidden waterfall», «Every phrase and every sentence is an end and a beginning»). Суммарным итогом философских размышлений авторов картины могла бы стать эпитафия поэта — строчка из «Ист Коукера»: «В моем конце — мое начало / В моем начале — мой конец», — для которой Пауэлл и Прессбургер находят визуальный эквивалент. Акцентируя фразу «Sic transit gloria Candy» (где Кэнди — настоящая фамилия главного героя), вышитую, в первом и последнем кадре, мелким шрифтом на панно истории, где соседствуют военные самолеты и средневековые рыцари в доспехах, режиссёры заключают действие фильма, биографию героя, а вместе с ними — историю государства, в кавычки бесконечной длительности. «History is now and England», — цитирует «Маленького Гиддинга» Иэн Кристи, главный специалист по творчеству Пауэлла и Прессбургера в мире: дважды, с интервалом в десять лет, его статьи о разных этапах «крестового похода» называются именно этой программной фразой.

Чем еще является панно, обрамляющее «Полковника Блимпа», если не «pattern of timeless moments», которым Т. С. Элиот называет историю? Неразрывная связь повседневной реальности с героическим прошлым своей страны, характерная для английского самосознания в принципе, была ощутима во времена Второй мировой войны, когда снимались главные картины Пауэлла и Прессбургера, и, как следовало ожидать, превратилась в одну из первостепенных национальных идей Великобритании в первой половине 1940-х, а вместе с тем и в сильнейший элемент кинопропаганды. Среди наиболее ярких примеров следует выделить документальную ленту Хамфри Дженнингса «Слова для битвы», в которой стихотворные отрывки из Мильтона, Браунинга и Блэйка накладываются комментарием на хронику военных действий и приобретают актуальное звучание, а также деятельность влиятельного кинопродюсера Александра Корды, который в рекордные сроки осуществил постановку первой британской пропагандистской картины «У льва есть крылья» (The Lion Has Wings, 1939)