Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

длинных общих планов и многозначительных затемнений, приверженец школы аскетичной режиссуры, неустанный искатель абсурда в повседневности, ассистент Вендерса и Николаса Рэя, указанный в титрах фильма «Молния над водой» как «наблюдатель»; адепт медленной артикуляции, растягивающий слова и промежутки между режиссёрскими работами, космополит, признающийся, что снимает на иностранных языках, которых сам не понимает, любимец отборщиков Каннского кинофестиваля, основатель подпольной организации «Дети Ли Марвина», человек с завораживающей белой шевелюрой, доставшейся в наследство по линии матери и дяди, которые поседели в 14 лет, большой мастер составлять списки любимых фильмов и неизменно включать в них своих кумиров — Брессона, Одзу и Кассаветиса; один из пионеров нового американского независимого кино, который окончил киношколу, но так и не получил диплома, «коллекционер» увлекательных банальностей, пригревающий в своем кадре кинематографический мусор, который другие режиссёры выбрасывают в монтажную корзину, ярый противник мейнстрима, сыгравший продавца фаст-фуда в «Отточенном лезвии» Билли Боба Торнтона, убежденный маргинал, без разбора называющий «спилберговщиной» все, что хотя бы немного приближается к понятию «захватывающего», Джим Джармуш — что бы вы думали — снял, возможно, свой самый конформистский, самый адаптированный к запросам широкой аудитории фильм — с ярко выраженной завязкой, четко оформленной сюжетной линией и хорошо оплачиваемыми голливудскими звездами в главных ролях.

Героям Джармуша — «затерянным в пространстве», как гласит последняя новелла «Мистического поезда» — свойственно появляться ниоткуда и уходить в никуда; истории, которые рассказывает этот режиссёр, традиционно начинаются позже, чем предписывают законы классической драматургии — в момент, когда завязка уже позади (мы застаем персонажей в движении, в такси или в вагоне поезда, и не до конца понимаем, а то и вовсе не понимаем побудительные мотивы, вызвавшие это движение). Отсутствие причинно-следственной связи приводит к возникновению пустот, которые Джармуш не только не соглашается заполнять, но и использует как прием: важно не то, из какой точки вышли его пилигримы и в какую точку они направляются — важен сам процесс движения. Тем неожиданнее, что в «Сломанных цветах» мы получаем как возможность увидеть своими глазами пункт отправления фабульного состава, так и билет на этот состав — эксклюзивный пропуск в предысторию главного действующего лица. В начале ленты Дону Джонстону (Мюррей) — закоренелому холостяку, которого недавно бросила очередная спутница жизни — приходит написанное на розовой бумаге письмо, в котором некая любовь давно забытых дней, пожелавшая остаться неизвестной, сообщает ему, что двадцать лет назад он стал отцом ее ребенка. То состояние апатии, в котором перманентно пребывает Джонстон, вероятно, является логическим итогом бесцельных блужданий персонажа «Бессрочного отпуска» (1980) — дебютной и в чем-то программной ленты Джармуша, в финале которой молодой человек покидал Нью-Йорк со словами о том, что он предпочитает постоянно перемещаться, не зная, куда именно направляется. И все же репутация безусловного оксюморона, которую в течение многих лет сохраняло за собой словосочетание «целеустремленный джармушевский персонаж», ставится в «Сломанных цветах» под вопрос в силу наличия одного форс-мажорного обстоятельства — персонажа по имени Уинстон, сыщика-любителя, который, подначивая своего соседа отправиться к четырем бывшим пассиям, представляет собой тип активного героя, встречи с которым Джармуш ранее так старательно избегал.

Фактически, благодаря фигуре всеведущего Проводника, «Сломанные цветы» повторяют ситуацию метафизического road movie, в которой Джармуш уже был в середине 90-х — но если в «Мертвеце» движение вперед разрушало вестерн, то в новом фильме режиссёра герои движутся назад и созидают детектив. Действительно, стремление к разгадке, кажется, способно придать структуре «Сломанных цветов» подобие драматургической упорядоченности, неожиданной для Джармуша, эстетическая позиция которого, по его собственным словам, основана на непротивлении Теории Хаоса: если самые красивые события во Вселенной происходят не в рациональном, а в случайном порядке, словно повторяя не поддающееся контролю движение молекул, то ни в жизни, ни в кинематографе нет и не может быть «сюжета». Отсюда же следуют и заявления режиссёра о том, что его фильмы создаются таким образом, чтобы их нельзя было уместить в рамки какого-либо жанра: настойчивое преодоление жанровых канонов — индульгенция Джармуша непроизвольно выбранному материалу, декларативное нарушение негласного договора между автором и зрителем, согласно которому действие жанрового фильма будет развиваться определенным образом и никак иначе, доверие к случайному. Основная режиссёрская стратегия очевидна: он застает поток событий врасплох и снимает необязательное, незначительное, неподготовленное, пытаясь нащупать в этих тривиальных жизненных проявлениях едва заметную поэзию. В новелле из альманаха «На десять минут старше» мы наблюдаем за актрисой во время перерыва между съемками двух сцен и, не зная главного — кто она, какую роль исполняет и в каком именно фильме, становимся свидетелями повседневных мелочей: принесли еду, поправили прическу, починили обогреватель и т. д. «Одни режиссёры снимают куски пирога, а я снимаю куски жизни», — мог бы сказать Джармуш, перефразируя Хичкока. Режиссура пассивна — он отказывается вмешиваться в реальность, чтобы выбрать действие, драму, зрелище, и, напротив, принципиально снимает то, что скрывается в паузах между общепринято Интересным. Фильм «Страннее, чем в раю», принесший ему мировую славу, — это не что иное, как цепочка из непрерывных планов-эпизодов, разделенных затемнениями: в большинстве из них на экране не происходит ровным счетом ничего — Джармуш упрямо не выключает камеру там, где другой режиссёр давно бы поставил монтажную склейку и перешел к следующей сцене.

«Диалог в левой руке, мелодия в глазах», — подсказывал юному Джармушу Николас Рэй. Сторонний «наблюдатель» запомнил совет и сделал тягостное отсутствие вербального контакта сквозным мотивов своего творчества: неловкое молчание, сопровождаемое неброским, импровизированным жестом — помешиванием сахара в чашке кофе, стуком пальцев по столу, перелистыванием страниц — из фильма в фильм намекает на то, что самое интересное у Джармуша заключено не в произнесенном слове, а в непроизнесенном. Когда его герои смотрят кино, по телевизору или в зале кинотеатра, Джармуш убирает взгляд от экрана и в бесхитростно-монотонном, статичном кадре показывает не фильм, а реакцию недвижимых лиц на фильм: его намеренный визуальный аскетизм компенсируется физиогномической выразительностью типажей, точностью нюансировок, естественностью поведения актёров на экране. Джармуш говорит, что сначала придумывает психологический портрет персонажа, и только потом выстраивает вокруг образа сюжетную линию; важнейшая часть его метода работы с актёрами — репетиции тех отсутствующих в сценарии эпизодов, которые не будут сняты, но помогут лучше прочувствовать характер. В последних двух картинах он нашел идеальную модель для своего сдержанного режиссёрского почерка — разочарованного циника, который, постарев, сместил вправо баланс между озорством и меланхолией и превратился в одного из лучших трагикомических артистов современности, в синоним эмоциональной отчужденности, в глазах которого отразилась та ключевая джармушевская фраза, с которой Роберто Бениньи 20 лет назад вошел в фильм