Киноантропология XX/20 - Ирина Гращенкова

Роом и Шкловский счастливо нашли друг друга – кинематографическое видение режиссёра и литературное мышление драматурга совпадали, взаимообогащались. Поэтому, читая сценарий «Ухабов», написанный в четыре руки, опубликованный в сборнике «Из истории кино» (выпуск 9), уже видишь фильм. К сожалению, пока его можно увидеть только так. Фильм не сохранился. Но надежда на то, что он найдётся в каком-нибудь зарубежном киноархиве, есть, ведь в разрешительном документе на его прокат значится: «Для всякой аудитории и для вывоза за границу».

Фильмы Бориса Барнета можно назвать его автопортретами, всмотревшись в которые, даже незнакомый с ним, уже знал о нём самое главное. «Это человек большого ума, со вкусом и добрым сердцем… по-видимому, застенчив … сквозь напускное бесстрастие вскоре проглядывает улыбка. Ему знакома требовательность чистоты, и он предусмотрительно хранит её… как самую верную защиту от мира…». Так много из его фильмов о нём самом узнал тонкий зритель, умный зритель, талантливый кинорежиссёр из Франции Жак Риветт. Как о человеке переходной реальности, русской культуры, московской почвы. «Тихий гений»,– так назвал его Жан-Люк Годар. Отец Барнета – потомок шотландских ремесленников – был совладельцем типографии. Мать – из русской провинции, из купеческого сословия. Дружная, счастливая семья, тёплый гостеприимный дом в переулке у Тверской. По-московски широкая, открытая, жизнелюбивая натура Бориса Барнета требовала полноты реализации – творческой, физической. Учился в Школе живописи, ваяния и зодчества у Абрама Архипова – из рязанских крестьян, обожавшего Москву, снискавшего славу «рабоче-крестьянского импрессиониста». Барнет потом всю жизнь рисовал, в том числе маленькие гривуазные картинки, которые сам называл «эротической чепухой». Увлекался боксом, занимался у прославленного Харлампиева и участвовал в боях, правда, под вымышленным французским именем. Смолоду любил природу, охоту, рыбалку. Был мастером на все руки. Ни изобразительное искусство, ни спорт, ни ремесла не стали делом жизни, профессией, но как актёру и режиссёру в кино очень пригодились. Юность Барнета была опалена Гражданской войной, когда в 1919 году он семнадцатилетним добровольно ушёл в Красную армию. По состоянию здоровья смог служить только санитаром в госпитальном поезде, где увидел не политическую, не героическую, а бесчеловечную и страдательную стороны братоубийственной войны.

Фильмы режиссёра Бориса Барнета, снятые в 20-е годы,– это московский цикл из трёх самостоятельных картин. Даже историко-революционная заказная (к 10-летию революции), наименее барнетовская по материалу и жанру лента «Москва в Октябре» исполнена любви к родному городу. Зато в лирических бытовых его комедиях «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной» это чувство питает барнетовский режиссёрский стиль – органичный, прозрачный, светлый, тёплый – особый, московский. В нём – совокупность природного положения города (на холмах, чистых водах, в окружении лесов), его архитектурного лица (не строгого, свободного), ментальности коренных его жителей (открытых, щедрых, добрых). В этих фильмах Москва предстаёт то зимой, заснеженной, чистой, светлой; то ранней весной, умытой талыми водами, освещенной не обжигающим, а ласковым солнцем. Даже если выбор времени съёмок диктовал студийный график, режиссёр использовал состояние природы, как поэтическую, лирическую стихию фильма.

Действие комедии «Дом на Трубной» разворачивается в характерном месте столицы. Трубная, или Труба, как любовно называли это место москвичи, в 20-е – своеобразный город в городе; с большим базаром, птичьим рынком, доходными домами вдоль бульваров, стекающих в озеро площади, с трамваями, бегущими к ней под опасный уклон. «Она похожа на грязный поднос, Трубная площадь, на чёрный трактирный поднос». Под одну из таких звонкоголосых «Аннушек» (трамвай маршрута «А») едва не попадает девушка, сразу видно, деревенская, впервые в большом городе. Никогда не видела трамваев, автомобилей. Режиссёр использует весь арсенал кинематографических средств, дабы показать город её глазами – ракурсы, стоп-кадры, различные скорости съёмки.

Девушка, на сей раз не со шляпной коробкой, а с уткой в корзине – крестьянская ипостась милого сердцу режиссёра русского женского типа: в гармонии с жизнью, в ладах с людьми, непосредственная, лукавая, сметливая, трудолюбивая, добродушная. Выбор рода занятий для положительной героини комедии снова достаточно экзотичен – придя в город, она становится домработницей. Горький писал: «Уже не рез ко мне обращались представители домашней прислуги с просьбой «похлопотать» о разрешении печатать в газетах объявления о спросе на их труд и предложения труда». Дело в том, что этот труд считался несовместимым с идеалами социализма как основанный на барстве, эксплуатации. Прислугу держали подпольно, прописав как дальнюю родственницу, старую подругу. Но в годы НЭП а прислуга стала пользоваться таким спросом, в том числе со стороны партийной номенклатуры, научной и творческой интеллигенции, что прятать её стало невозможно. Тогда этих женщин переименовали в «домашних работниц», организовали для них профсоюз, стали приглашать на съезды наряду с фабричными работницами и крестьянками.

Героиня фильма Барнета Параня Петунова, появившись на экране в лаптях, платке и зипуне, была похожа не на столичную актрису, выпускницу вахтанговской студии, а на деревенскую молодуху, идущую в Дом крестьянина, который в действительности находился тут же, на Трубной площади. Вера Марецкая, видимо, сохранила генетическую память о своих деревенских прабабушках, не случайно на экране ей особенно удавались образы простых, от земли, русских женщин. Она не обладала яркой, приметной внешностью. Вспоминала, что в детстве ее называли «замухрышкой». Но была в ней женская манкость, жизненная сила.

В 20-е годы актриса сумела создать положительный комический образ, с глубокой и очаровательной серьёзностью играя очень смешные, а то и нелепые сцены. «Прелесть с гусем»,– так называла Фаина Раневская Параню-Марецкую. Рядом с ней тонкая, капризная, «несоветская» красота горничной Марины (Аннель Судакевич) и женщина нового типа, яркая, боевитая домработница-общественница Феня (Ада Войцик). Барнету, режиссёру и мужчине, конечно, интересно было не разнообразие социального лица его героинь, а многообразие проявления женственности, сексапильности, так ярко и контрастно цветущих в выбранных им исполнительницах. Подстать его актрисам и его жёны: балерина Ада Городецкая, соученица по Мастерской Кулешова; Наталья Глан, снимавшаяся с ним в «Мисс Менд» и скоро умершая от скоротечной чахотки; из близких женщин главная его актриса Елена Кузьмина, дочь друга Валентина Гребнер; вахтанговка Алла Казанцева, которую он не успел снять. Кроме того, Барнет – сам актёр, впитавший опыт Первой студии МХТ (в юности служил там бутафором), прошедший «школу натурщиков» Кулешова, умел и чувствовать, и видеть исполнителя, и работать с ним играючи, вот почему у его фильмов 20-х годов такое лёгкое дыхание.

Эти три женских образа насквозь лирические, штриховые, без подробностей, без биографии. Они, правда, слишком живые, тёплые, чтобы их назвать масками, но и характерами не назовёшь. Подстать им мужчины: и персонажи, проходящие по второму плану, в исполнении заметных актёров (мхатовца П. Бакшеева, В. Уральского, кулешовцев Барнета и С. Комарова) и выдвинутые в центр действия шофер Бывалов, за внимание которого борются Параня и Марина, и парикмахер-частник Голиков, у которого Параня служит. По типажу, по манере игры Владимир Баталов и Владимир Фогель – полные антиподы. Ловко, умело, можно сказать, красиво, занимается своей машиной Бывалов – сбитый, крепкий, энергичный. Он любовно поливает её из шланга, раз-другой озорно пустив струю воды прямо в объектив снимающей камеры. Худосочный, вялый Голиков неумело и неловко, а потому особенно смешно, занимается домашним хозяйством. Он заменяет капризную бездельницу-жену и экономит на домработнице, пока за гроши не нанимает Параню. Точно стараясь в век разнузданного коллективизма реабилитировать межличностные отношения, Барнет виртуозно «запускал» на экраны исполнительские дуэты, трио, квартеты. Всякое житейское дело, любая бытовая подробность для режиссёра – провокация комической ситуации. Вот ежедневная уборка – мусор выметают на лестницу, а когда нужно встретить депутата Моссовета, заметают обратно в квартиры. Вот колют дрова, а комизм в том, что делают это на лестничной площадке. Вот во дворе дома две домработницы выбивают ковры, всё увеличивая силу и скорость ударов, и эта процедура превращается в дуэль двух соперниц, увлечённых одним мужчиной. Так складывается мозаика советского быта, который для режиссёра тот же старый быт, правда, испорченный коммунальными нравами, бесхозностью.