Киноантропология XX/20 - Ирина Гращенкова

Фильма, удостоенного высочайшего внимания, ждали с особым нетерпением. Совкино заказало на выбор два музыкальных сценария к нему. Эйзенштейн дважды выезжал в Лондон на переговоры о его озвучении. 7 октября 1929 года фильм «Старое и новое», так и оставшийся немым, вышел на экраны. В этот момент Эйзенштейн сотоварищи (Александров, Тиссэ) был уже в Берлине, началась его продолжительная кинокомандировка в Европу, а затем в Северную и Южную Америку. Фильм начинал жить в ситуации столкновения мнений и оценок. В дневниковых записях Лили Брик (осень 1929-го и весна 1930-го) – отзвуки незатихающей полемики в стане «левых», справедливо считающих фильм своим: «Вечером смотрели «Старое и новое». Володя смотрел в другом кино. Ему так понравилось, что он хотел даже Эйзенштейну телеграмму слать. А Кулешов утверждает, что картина эта никому не нужна». Оказывается, Осипу Брику фильм нравится, что, в свою очередь, огорчило Варвару Степанову. Интересное наблюдение Брик сделала на просмотре в советском полпредстве в Лондоне: «Бернард Шоу умирал со смеху – воспринял как эксцентрику и был доволен». А вот наш ответ Шоу – о том же, но с противоположным чувством. «Я понял, что мне претит в «Старом и новом». Русская деревня в своей лирической печальной стихии не терпит эксцентрического, фокусного, балаганного подхода»,– писал жене актёр и режиссёр Олег Фрелих. Отзыв на фильм появился и в парижской эмигрантской газете «Последние новости». Летом 1930 года лидер партии кадетов П. Н. Милюков писал: «Тракторы на почве примитивного натурального хозяйства суть уже несомненная бутафорская принадлежность, а «Генеральная линия», которой озаглавлен один из фильмов… есть суть превращения крестьян в крепостных рабов». Сергей Третьяков в статье «Перевоплощение одной фильмы», не сдерживая радости, главным и лучшим в фильме называл открытие для кинематографа определённого «социально-биологического типа» – женщины, каких в стране миллионы.

В одном из списков лучших документальных фильмов всех времён и народов странно было увидеть «Старое и новое», в котором всё постановочно, всё от фантазии и идей режиссёра. Всё, кроме Марфы Лапкиной. Ах, какую свободу и независимость от реальности русской деревни конца 20-х позволил себе Эйзенштейн! Деревня вымирала от голода, а на экране картины плодородия перетекали в идею плодоносности социальных преобразований, а они – в народную сказку о молочных реках, снившихся настоящей, пришедшей из жизни крестьянке.

А. С. Хохлова, получившая «запрет на профессию» (неписаное распоряжение её не снимать), не могла расстаться с кинематографом и занялась режиссурой. И вот что интересно и показательно: в качестве героини для фильма «Саша» она выбрала не женщину своего круга, близкую ей самой, а далёкую и интересную – деревенскую бабу, приехавшую в город в поисках арестованного мужа. На эту главную роль она взяла неопытную студентку актёрского факультета ГТК Марию Сапожникову Её принимали за уборщицу или домработницу и удивлялись, зачем Хохлова водит её с собой. Александра Сергеевна была очень довольна: она стремилась, чтобы исполнители не выглядели актёрами в ролях простых людей, а были ими. Второе название фильма фокусировало эту позицию режиссёра – «Саша с улицы». Сценарий, написанный для неё Олегом Леонидовым и Кулешовым, Хохлова наполняла жизненными впечатлениями, проводя целые дни в отделении милиции, изучая среду, атмосферу, наблюдая за сотрудниками и задержанными. Хохлова задумала снять киноповесть о неграмотной крестьянке, волею обстоятельств пришедшей в непосредственное соприкосновение с властью. Человек маленький, она попадает на соответствующий властный уровень, как её тогда величали, в рабоче-крестьянскую милицию. В город её привела беда – на мужа, напившегося пьяным, деревенский торговец свалил убийством местного учителя, а её уговорил идти в город искать защиты. Саше скоро родить, и ей куда спокойнее было бы дома, в деревне. Большой город показан её глазами – пугает, обступая высокими домами, наезжая трамваями, авто, вертящимися дверями. Буквально из-под колёс Сашу вытаскивает постовой, управляющий уличным движением, и приводит в отделение милиции.

Здесь сразу становится ясно, что у власти разные лица. Спасший женщину милиционер Пепельняк – добрый, участливый человек, воевал на Гражданской, орденоносец. А вот старший по должности, начальник – циничный, злой, подозрительный. Сперва обзывает Сашу «гулящей», а узнав о беременности, глумливо поздравляет «с прибавлением нахлебника». Для такого каждая женщина – «сосуд порока», а каждый ребёнок – «лишний рот». Страшно, когда они во власти и от них зависит судьба других. Вот он сидит на первом плане – тяжёлый, грубый, а в глубине кадра забилась маленькая, испуганная женщина. Пепельняк отдал ей свой завтрак, успокоил. И она, по вековой привычке не сидеть сложа руки, уже раздувает самовар, моет пол, стирает. Теперь она поселилась в отделении, а за это ведёт казённое хозяйство, помогает управляться с «клиентами» – то пьяного уложит, то бьющуюся в истерике успокоит. На всё хватает милосердия и терпения: пьяного «пожалеть надо», проститутке «посочувствовать». Хочет читать, писать и, раскрашивая транспаранты, учит буквы. После рождения ребёнка Пепельняк с женой решили дать им кров у себя дома. Этим людям Саша доверяет и рассказывает, что привело её в город. Пепельняк обещает узнать о судьбе мужа. В доме уютно, тепло. Хозяин чинит ходики, хозяйка шьёт, новорождённый мирно спит в корзине. Благополучная развязка сашиной судьбы? Нет, это ещё не конец истории. В окружном суде слушается дело об убийстве учителя, обвиняемый – муж Саши. Путаясь в словах и захлебываясь слезами, она снова повторяет свой рассказ. Суд оказался скорым и неправым – на государственном уровне победило зло. Тем временем начальник отделения докладывает выше, что постовой Пепельняк состоит «в связи» с Александрой Котовой, которую поселил дома. И эта клевета негодяя и циника пугает хорошего, смелого человека. Он жалуется жене, что ему «шьют аморалку». Услышав это, Саша собирает ребёнка, заворачивает в платок. Камера задерживает взгляд зрителя на рисунке ткани агитсатина – советские гербы по тёмному полю. Женщина, пришедшая с улицы, снова оказывается на улице, ночью в непогоду. Зло и на бытовом уровне оказалось сильнее.

Режиссёрский дебют Александры Хохловой студия «Межрабпом» решила подать политически грамотно: снять фильм исключительно силами женского коллектива. Она отказалась, предпочитая работать с настоящими профессионалами, не связывая себя тендерными установками.

Фильм Абрама Роома «Ухабы» Эйзенштейн назвал «первым рабочим боевиком». Тогда в это определение вкладывали положительный смысл – так называли фильм, завоевавший зрителя, вызвавший общественную реакцию, ставший событием кинематографического дня. Действительно, А. Роом по существу открыл тему рабочего быта, опровергнув мнение о его нефотогеничности и ограниченной зрительской адресации,– только для пролетариев. Из этого социального материала режиссёр извлёк нравственные проблемы отношений между полами, любви, семьи, положения женщины в меняющейся реальности, на переломе. Ленинградская газета «Кино» писала: «Ухабы» ведут зрителя, оказывают на него колоссальное эмоциональное воздействие не штампованными приёмами и трафаретными надписями, а глубокой жизненной правдой, поданной рукой настоящего художника».

Трудностей на пути к этой правде было немало. Главная из них – овладение незнакомым режиссёру жизненным материалом. Основой фильма стал рассказ рабкора А. Дмитриева «Ухабы», опубликованный в журнале «Резец». В этих нескольких страницах текста, первой публикации 38-летнего рабочего типографии, чувствуется определённое дарование, живое ощущение быта, жизненного уклада. Характеристики персонажей социально и психологически точны. Найден сквозной поэтический ход: истории любви, семейного разлада, разлуки, примирения аккомпанирует круговорот времён года. На рассказ обратили внимание Роом и Шкловский и вступили в оживлённую переписку с Дмитриевым. Это был первый опыт не просто использования рабкоровской литературы в качестве материала, но и привлечения рабочего писателя, любителя по-существу, к работе над фильмом. Сохранилось одно из писем Дмитриева, отзыв на присланное ему либретто, сделанное Шкловским. Рабкор, упорно обращавшийся к режиссёру «тов. Моор» и, видимо, не понимающий разницы между «темой», «либретто», считает, что должен называться автором последнего.

Работая над сценарием, Шкловский и Роом, считали необходимым постоянно погружаться в ту среду, которую описывали, сидя за письменным столом городской квартиры. Для этого они читали и обсуждали его варианты на заседании рабкоровских кружков. Они были первыми, начавшими такую практику, и их за это очень хвалила пресса. Снимать выехали в город Гусь-Хрустальный на бывшее мальцовское предприятие, чтобы в качестве производственной среды действия, места работы героев, использовать старинный стекольный завод. В сценарии была ткацкая фабрика, но вдруг выяснилось, что ещё в двух фильмах будет показано это производство. И тогда Шкловский предложил «смычку стекла и темы». Возможно, вспомнил, что в 1922 году здесь уже снимал сам Тиссэ заказной материал о стекольном производстве, чтобы заработать на постановку фильма в Гостехникуме кинематографии, и получил 5 тысяч рублей и великолепный сюжет. Так, в «Ухабах» стекольное производство, изобразительно весьма выигрышное на экране, стало не просто экзотическим фоном, но сомкнулось с драматическими обстоятельствами. Фильм открывался надписью-обращением «Знаете ли вы, как делается стекло?» и заканчивался надписью-утверждением «Так делается стекло». В фильме была удивительно обыграна фактура стекла – прозрачные, точно огромные бокалы, наполненные, как вином, светом и воздухом, заготовки (холявы), вычурные пирамиды хрустальных ваз, строгие прямоугольники оконного стекла, в которых, как в зеркалах, отражаются лица, фигуры. Так производственный процесс обретал новое, «очеловеченное», измерение. Стекло плавили, закаляли, формовали, раскрашивали – жизнь стекла (от массы до готовых изделий) вторила жизни героев. На заводе удалось пробыть всего трое суток: днём и ночью стояли актёры у печей, обучались простейшим навыкам работы рисовальщиц, шлифовщиц, стеклодувов, чтобы добиться естественности и убедительности исполнительских действий. В условиях сорокаградусной жары, ослепляющего блеска стекла три дня и ночи работали оператор Дмитрий Фельдман и осветитель Василий Кузнецов. И как работали! Оператор экспериментировал со съёмками через стекло, использовал линзы, фильтры, мягко-фокусную оптику.