Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть - Альва Ноэ

это чувствительность к значимым, но не вполне определенным взаимосвязям между вещами, взаимосвязям, которые придают нашему миру, пишет Мерло-Понти, единство. Таким образом, существует определенный тип понимания мира, определенная чувствительность к его реальному смыслу, и она-то как раз и является делом стиля. И это понимание является эстетическим[81].

Стили жанра, а не виды рода

И оно наконец возвращает нас к восприятию. Одно из серьезных препятствий, с которыми сталкиваются традиционные теории восприятия, заключается в необходимости широко описывать связи и различия между сенсорными модальностями. С одной стороны, очевидно, что зрение – одно, а осязание, слух, обоняние и вкус – другое. С другой – понять, что именно в нейронных событиях, связанных с переживаниями в рамках этих разных модальностей, отвечает за их ощущаемые различия, оказалось непросто. Когда речь идет о сознательном опыте, нейронные системы оказываются непрозрачны для объяснения. В этом и заключается знаменитый объяснительный разрыв между мозгом и сознанием[82].

Но весь этот вопрос об объяснении ощущаемой природы опыта с точки зрения нейронов отпадает, когда мы всерьез принимаем мысль, что, например, визуальное восприятие относится не к чему-то в голове – как что-то, что может относиться к клеткам или их совокупностям, – а именно к способу взаимодействия с миром; это способ действия в мире и с миром. Чтобы понять, чем танго отличается от свинга, нет нужды заглядывать внутрь танцора. Чтобы понять разницу, надо смотреть, что делают танцоры, что они делают иначе, каков сеттинг их танца. Точно так же и с восприятием в целом. Чтобы понять разницу между зрением и другими модальностями, внимание следует обращать не на то, что происходит внутри нас, а на различные способы нашего опирающегося на навыки участия в окружающем мире[83].

Различные сенсорные модальности с этой точки зрения представляют собой именно различные стили вовлечения в мир. Они отличаются одна от другой как различные основанные на навыках способы непосредственного вовлечения в ситуацию. Действительно, с этой точки зрения сам контраст между восприятием и мышлением (т. е. отличие видения статуи Свободы от размышления о ней) становится стилистическим; это различие в способах, которыми мы с помощью навыков достигаем присутствия мира, видах применяемых нами навыков и того, как мы ими пользуемся[84]. Если мы считаем, что проблема, с которой мы сталкиваемся, заключается в понимании того, как мы достигаем присутствия мира в мышлении и в перцептивном опыте, тогда ответ будет таков: мы делаем это, активно используя различные виды навыков и знаний, которые позволяют получить доступ к миру.

Этот подход навыков и стиля позволяет определить принципиальное различие между, скажем, видением и осязанием или, в более общем смысле, мыслью и восприятием, но также он позволяет заметить нечто более тонкое, а именно что эти самые различия, которые мы пытаемся объяснить, сами по себе могут казаться произвольными, непрочными или непостоянными.

Подумайте, в конце концов, что с определенной точки зрения видеть нечто – значит просто думать об этом; очень часто оказывается, что думать о вещи – значит созерцать ее своими глазами. И точно так же различные наши сенсорные модальности обычно работают вместе и влияют друг на друга. Разве вкусовые ощущения от прохладного томата можно полностью отделить от тактильного восприятия его характерной консистенции, текстуры и температуры, которые чувствуются, когда вы разминаете его языком и зубами и глотаете? А разве во время разговора ваше визуальное впечатление обо мне можно отделить от того, что вы слышите?

Но если рассматриваемые различия – при всей своей реальности – есть различия стилистические, то не стоит удивляться, что они демонстрируют такую хрупкость, контекстуальность и относительность. Такова отличительная особенность стиля. Можно узнать человека со спины по тому, как он ходит, по его стилю или манере двигаться, но почти невозможно адекватно объяснить, что именно в этой походке позволяет вам выделить ее как отличающуюся от той, которой ходит кто-то другой, и что относится именно к походке, а не, скажем, к позе, отношению или чему-то еще, что так характерно выражает образ бытия этого конкретного человека. Вы можете увидеть это, но не можете сказать, что это. Стиль сопротивляется своему проявлению.

И это возвращает нас к важнейшей находке. Проблема сенсорных модальностей и их характера – это проблема стиля, а потому в конечном счете проблема эстетическая. Чтобы работать с ней, необходимо использовать средства эстетики. Эстетика, как мы увидим в одной из последующих глав, занимается в первую очередь тем, чтобы новым и иным способом смотреть на то, что вы уже знаете, или то, что уже есть. Стилистические различия реальны; они полностью существенны. Но они в значительной степени создаются контекстом и точкой зрения, что прямо связано с их эстетическим характером. То, что бросается в глаза в одном контексте, может быть едва различимо в другом. Например, в 1979 году Sex Pistols и Talking Heads в стилистическом плане были музыкальными антагонистами, скажем, Нила Янга или Брюса Спрингстина. Но сегодня люди, которые смотрят на них с большего расстояния и, возможно, из позиции безразличия, скорее всего, поразятся их стилистическому единству. Сегодня эти вещи выглядят по-другому, но нельзя сказать, что в каком-то окончательном, объективном, всеобъемлющем смысле наши современники ошибаются. Так же и с эстетикой: эстетические различия реальны, но хрупки и спорны.

Еще одно следствие открываемой нами концепции эстетического: если различия между сенсорными модальностями, или между восприятием и мышлением, стилистические, то они эстетические, а если они эстетические, то они не закреплены, не разрешимы и не поддаются диспозиции.

Итак, возвращаясь к нашей исходной точке, можно сказать, что те же самые соображения относятся, mutatis mutandis, и к внутривизуальным изменениям в стиле, которые мы рассматривали на протяжении всей этой главы. Существуют стили видения. Мы сосредоточились на зависящих от изображения стилях, например на видении через зеркало/селфи Холландер, видения художника Рёскина и натюрмортном видении Стросона. Но дьявол в том, что количество таких стилей не ограничено.

По этой причине бесполезно стремиться к исчерпывающему перечислению стилей или их ранжированию по фундаментальности. Может возникнуть соблазн предположить, что изобразительные стили видения являются менее фундаментальными, менее «естественными», чем стили неизобразительные. Важно отметить, что, как мы уже говорили, неизобразительные стили видения тоже существуют. В конце концов, как мы заметили, многие типы видения могут быть нерефлексивными и ориентированными на выполнение каких-то задач. Я использую глаза, чтобы отыскать, надеть и завязать ботинки, но это визуальное руководство действиями лишь едва выше моего порога внимания. В нем нет созерцания, осознания взгляда или внешности. Лучше было бы