Всё переплетено. Как искусство и философия делают нас такими, какие мы есть - Альва Ноэ

сенсомоторные, так и концептуальные. Я все еще полагаю, что идея, будто видение подобно видению картин в том смысле, что, когда мы видим, мы имеем дело с высокодетализированным, находящимся в одном фокусе изображением, в высоком разрешении передающим разворачивающуюся перед нашими глазами сцену, не находит подтверждения в размышлениях о собственно феноменологии; это теоретический предрассудок, рожденный из предположения об изобразительной картине видения.

Но одно, к моему собственному удовлетворению, объяснить я так и не смог: почему, несмотря на критику вроде изложенной мной, а также критику Мерло-Понти, Остина, Гибсона, Деннета или Латура, сомнительная и ошибочная изобразительная концепция отказывается умирать[66]. Этот факт непреходящей привлекательности картинки-изображения сам по себе требует объяснения.

Теперь мы можем кое-что сказать по этому поводу. Способы мышления о зрении как об изображении не уходят в прошлое не потому, что визуальная феноменология, в конечном счете, действительно такова, но и не потому, что мы являемся жертвами метакогнитивной иллюзии, из-за которой ошибочно полагаем, будто визуальная феноменология изобразительна, хотя это не так. Нет, представление об изобразительной природе видения не отмирает, скорее, потому, что мы живем в мире изображений и жили в нем на протяжении всего нашего существования как биологического вида. Мы научились использовать наше умение работать с изображениями не только для того, чтобы думать о том, что такое процесс видения, но и для того, чтобы видеть. Мы видим буквально посредством изображений, по крайней мере иногда, равно как иногда мы можем думать буквально посредством слов или обозначений.

Таким образом, оказывается, что в каком-то смысле зрение является изобразительным, по крайней мере, иногда и в некоторых отношениях. И любопытно: факт того, что визуальный опыт иногда может быть изобразительным, не противоречит, а скорее вытекает из основной мысли энактивного подхода (или мне сейчас так кажется). Ведь, согласно энактивному подходу, восприятие, если рассматривать его в максимально общем виде, представляет собой организованную деятельность по взаимодействию с окружающей средой, использующую навыки доступа (понятия, сенсомоторные навыки)[67]. Те или иные сенсорные модальности, или даже контраст между восприятием и мышлением как таковым, сводятся к различиям в способах развертывания нашего понимания. Разновидности присутствия соответствуют разным стилям осведомленного взаимодействия с миром. Опыт, согласно этому подходу, не есть что-то, что происходит в нас или с нами; это то, что мы делаем; это то, что мы создаем или придумываем, что мы реализуем. И мы делаем это с помощью ресурсов, доступных в тех ситуациях, в которых мы оказываемся. Среди этих ресурсов – инструменты и технологии, язык, а также (почему бы и нет?) изображения, которые отчасти составляют известный нам мир, среду, которая нас окружает.

Итак, энактивный подход, если понимать его правильно, предсказывает, объясняет и даже требует, чтобы мы признали возможность существования таких способов визуального опыта – способов достижения доступа к тому, что существует, – которые были бы изобразительными.

Это соображение ни в коем случае не означает отказа от картинки-изображения или концепции моментального снимка, которая, как мы видели, все еще очень жива в области визуальной нейронауки, когнитивной науки и философии восприятия. Но оно заставляет переосмыслить, что в этом укоренившемся подходе верно, а что – нет.

Изображения как посредники

Мы обнаружили негласную подмену изображений и опыта. Мы описываем одно, когда хотим описать другое. Но очень важно понять: именно для этого, собственно, и нужны изображения.

Мы думаем об изображениях как о естественных феноменах, вроде рефлексов, которые возникают как-то сами собой в силу природы вещей. Мы забываем, что изображения – это предметы, создаваемые нами; это кусочки ремесла; это технология. Это графические приспособления, нужные для определения точек, иллюстрации мыслей или же, в каноническом смысле, на котором я настаивал, для выставления чего-то напоказ, демонстрации. Но они могут выполнять эти функции только благодаря тому, как мы их используем, и, в частности, потому, что мы используем их как заместители вещей и эпизодов видения интересующих нас вещей.

Изображение – это разновидность графемы. Чтобы понять его основные характеристики, полезно сравнить с записанными словами, которые также являются графемами. Диктограф (назовем записанное слово так) является заместителем, или посредником, слова устного и наших способов его применения. Со знаком на бумаге мы обращаемся так, как если бы это было слово, и таким образом используем это приспособление как помогающее осмыслять и лучше понимать себя как пользователей слова. Эта подмена не вполне сознательна, но и не является невольной или ошибочной. Письменность позволяет вывести речь на новые высоты; язык и graphein тесно переплетены. Конечно, эта подмена может вводить в заблуждение. Знак на бумаге имеет мало общего с текучим, постоянно меняющимся и всегда контекстуальным, полностью воплощенным, сопровождаемым дыханием и жестикуляцией характером устного слова. Позволить знаку стать словом, служить его посредником в нашем языковом самопонимании – радикальный и потенциально рискованный поступок (примерно как позволить разным видам знаков на бумаге или дереве служить заместителями Бога)[68].

То же и с изображениями. Мы используем изображения как реквизит для коммуникативных актов. Изображение – это своего рода модель, которую мы выбираем для того, чтобы опосредовать вещь, которую мы хотим показать, или способ видения этой вещи. «Вот, – говорим мы, – посмотрите на эту крышу, или на мою бабушку, или на это повреждение кожи». Мы используем картинку для того, чтобы заместить ею соответствующий эпизод видения или соответствующую вещь, которую мы хотим увидеть. И мы делаем это намеренно. То есть наша практика этого зависит, так сказать, от правильного лицензирования. Мы знаем, как и когда фотографию полезно или уместно использовать в качестве действенной замены интересующей нас вещи. Точно так же, как в выполненной архитектором модели мы не принимаем цвет бальсового дерева или ее размеры за цвет или размер проектируемого дома, мы в целом понимаем, как использовать фотографии, чтобы показать интересующие нас особенности[69].

И как диктографы расширяют наши речевые возможности, так пиктографы значительно расширяют наши средства видения, поскольку дают нам инструменты для осмысления и переживания нашего собственного видения по-новому. Изображение очень отличается от той протяженной во времени, неравнозначной для внимания, меняющейся, эмоционально насыщенной вещи, которую мы называем видением. И все же благодаря изображениям мы считаем естественным думать о «видении» как об изображении; о представляемом мире – как о заключенном в некие рамки и артикулированном (как в концепции натюрморта), или же как о плоском и лишенном репрезентативного значения (как в живописной концепции). И очень важно понять, что это не просто идея или мысль о видении – своего рода иллюзия теоретика, – нет, это средство видения. Видение