Теория литературы - Асия Эсалнек

Очень близок к трагизму драматизм. Понятие драматизма ассоциируется с жанром драмы, но данный жанр был узаконен только в ХVIII в. в работах Лессинга и Дидро, а по существу драматическая тональность проявлялась и ранее, как правило, обнаруживаясь в драматургических произведениях, продолжавших называться трагедиями. Ее отличие от трагической пытались осмыслить многие ученые, начиная с Гегеля, который связывал своеобразие современной ему трагедии с тем, что «подлинным предметом и содержанием ее» становится субъективная внутренняя жизнь характера. «В современной трагедии индивиды действуют не ради субстанциональности своих целей, и не субстанциональность оказывается пружиной их страсти, но в них требует удовлетворения субъективность сердца и души или особенность их характера… Коллизия вращается не вокруг того обстоятельства, что сын в своем нравственном акте мести (речь идет о Гамлете) сам вынужден нарушить нравственность, но вокруг субъективного характера Гамлета» (Гегель, Т.3, 603).

Повод для нового типа конфликта, по мнению Гегеля, дают внешние предпосылки, и герои подчас смело вступают в противоборство с обстоятельствами, отстаивая свои права на честь, на любовь. Принимая во внимание эту мысль, современный ученый и объяснял отличие драматизма от трагизма тем, что драматический персонаж испытывает «столкновение с такими силами жизни, с такими ее принципами и традициями, которые извне противостоят характерам персонажей и которые не имеют для них сверхличного значения. С такими силами и принципами жизни персонажи могут вступать в противоборство» (Поспелов, 1972, 90).

Некая грань между трагическим и драматическим объективно существует, но как свидетельствуют другие исследователи, эта грань не всегда уловима и не всегда требует акцентирования, ибо во всех случаях и трагизм, и драматизм покоятся на противоречиях как внутреннего, так и внешнего порядка и порождают «переживания какой-то дисгармонии», «беспокойства и тревоги», связаны с «глубокими опасениями и страданиями, сильнойвзвол-нованностью и напряженностью» (Хализев, 1978, 56). Источником их являются неблагополучие, неустроенность, неудовлетворенность личности в душевной сфере, в личных отношениях, в общественном положении. А реализацией оказывается изображение несостоявшейся любви, нравственно-интеллектуальной неудовлетворенности, социальной униженности, безысходности отдельных героев или целых групп общества. Примером могут служить многочисленные произведения самых разных авторов, в числе которых практически все романы XIX в., воссоздающие судьбы личности в сложных отношениях с обществом. Для обозначения тональности, совмещающей в себе разные, но соприкасающиеся противоречия, В.И. Тюпа использует понятие драматический трагизм. Трагическое и драматическое могут сочетаться с героическим, ибо героические усилия и поступки человека всегда чреваты опасностью. Героика, в свою очередь, может сочетаться и с романтикой.

Романтикой называют восторженное состояние личности, вызванное стремлением к чему-то высокому, прекрасному, нравственно значимому и одухотворяющему человека. В начале XIX в. мы находим романтические произведения в эпическом роде (повести Р. Шатобриана, А. Бестужева-Марлинского), но чаще в лироэпическом, т. е. в жанре поэмы («Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Цыганы» А.С. Пушкина; «Корсар», «Гяур», «Каин» Д.Г. Байрона; «Мцыри», «Демон» М.Ю. Лермонтова и др.). Их герои романтичны, потому что исключительны, одержимы любовью (хан Гирей и Зарема), стремлением к свободе (Пленник, Мцыри, Алеко), наделены сильными страстями и способны на экстремальные поступки.

В середине XIX в. романтические герои уже включены в обычную жизнь и потому выделяются среди прочих персонажей умением чувствовать красоту природы, искусства, человеческих отношений и переживать ее эмоционально (Татьяна Ларина, Наташа Ростова, Лиза Калитина), а также потребностью откликаться на чужую боль и чужую радость, способностью совершать благородные поступки во имя добрых чувств и альтруизма.

Романтика возникает в героических ситуациях, когда героические действия сопровождаются высоким порывом личности и желанием, например, принять участие в обороне отечества, в борьбе с иноземным врагом и тем самым превращаются в подвиг. В качестве примера можно напомнить поведение четырнадцатилетнего Пети Ростова из «Войны и мира», который рвался сражаться с французами и погиб как герой; или молодогвардейцев из романа А. Фадеева «Молодая гвардия», искренне готовых отдать свои жизни в борьбе с фашистами. Подчеркивание романтических, драматических, трагических и героических моментов в жизни героев и их настроениях большей частью становится формой выражения сочувствия к героям, способом эмоциональной поддержки их автором (Руднева, 1982).

Однако бывает, что изображение романтических, драматических и даже трагических настроений оказывается способом развенчания или осуждения героев. Стоит вспомнить легкую иронию Пушкина по отношению к Ленскому, едкую насмешку Лермонтова в адрес Грушницкого, сложное отношение автора к трагической коллизии, в которой оказался умный, талантливый, но неправедно получивший престол Борис Годунов.

Однако в дискредитирующей функции чаще выступают юмор и сатира, представляющие еще один вариант модальности или эмоциональной направленности. Сложность в осмыслении этих типов модальности заключается в том, что при исследованиях юмора и сатиры функционируют несколько взаимосвязанных между собою понятий – комическое, ирония, сарказм, юмор и сатира.

Исходным, ключевым из них является понятие комического. Комическое, в первую очередь, ассоциируется со смешным. Но надо иметь в виду, что смех – явление сложное и отнюдь неоднозначное. Во многих случаях смех может быть непосредственной, неосознанной реакцией человека на что-то приятное для него – неожиданную встречу с другом или просто интересным человеком, на хорошую погоду, даже на пищу, в особенности на трапезу в хорошей компании. Такой смех становится радостным, оживляющим, благотворным для человека. Герои художественных произведений тоже могут смеяться или улыбаться, радуясь жизни в отдельные ее моменты. Стоит вспомнить князя Андрея Болконского, разговаривающего с Пьером после бала у Шерер, или Наташи и Николая Ростовых в эпизодах, посвященных описанию охоты и пребыванию в гостях у дядюшки. В таких случаях смех не является признаком негативного отношения кого-то к кому-то. Чаще же смех выступает в функции осмеяния и тем самым разной степени осуждения. Тогда смешное становится синонимом комического как одной из форм негативной реакции людей на какие-то явления жизни и признаком определенного типа модальности.

Суть комического, когда оно проявляется в самой жизни, состоит в том, что реальные возможности людей не совпадают с их представлениями о себе и претензиями, что и вызывает насмешливое, т. е. ироническое отношение окружающих. Например, если на роль общественного деятеля, руководителя какого-то движения или просто серьезного учреждения претендует человек, который не обладает ни умом, ни знаниями, ни способностями, то отношение к нему может породить иронию разного качества. Едкая, злая ирония именуется сарказмом. Ироническая реакция одного человека на другого, что иногда случается в жизни, не всегда бывает оправданной, так как может быть вызвана субъективной неприязнью, собственным раздражением и подобными эмоциями иронизирующего.

Однако ирония как один из видов комического вполне уместна и оправдана в литературе. Особенно заметно ее присутствие в произведениях романтического и близкого к нему периодов. Здесь в центре часто оказывается герой исключительный, гордый, независимый, скептически настроенный, погруженный в себя и демонстрирующий отчужденно-ироническое отношение к обществу, к миру и к самому себе. Такими предстают герои Шатобриана и Констана («Рене», «Адольф»), в которых А.С. Пушкин увидел современного человека «С его безнравственной душой, // Себялюбивой и сухой, // Мечтаньям преданной безмерно, // С его озлобленным умом, // Кипящим в действии пустом». Отдельные черты такого типа личности можно заметить и в Печорине, который критически воспринимает не только общество с его ограниченностью и отсутствием серьезных интересов, но и самого себя, во многом холодного и, как кажется ему самому, не имеющего веры. Философской почвой такой иронии стала гиперболизация субъективного начала, или, как сказал Гегель, «концентрация Я внутри себя… признание чем-то пустым и тщетным всего действительного, нравственного и в себе содержательного, признание ничтожным всего объективного и в себе и для себя значимого» (Гегель, Т. 3, 72).

В упомянутых произведениях носителями иронии являются изображенные автором герои. В иных случаях ирония проявляется в отдельных высказываниях автора-повествователя, который с помощью деталей и соответствующих слов дает ироническую характеристику героя или общества. В последней главе «Евгения Онегина» читаем: «Здесь был, однако, цвет столицы // И знать, и моды образцы, // Везде встречаемые лица, необходимые глупцы». А вот два маленьких фрагмента из романа Тургенева «Рудин»: «Прислонясь к печке и заложив руки за спину, стоял господин небольшого роста, взъерошенный и седой, с смуглым лицом и беглыми черными глазками – некто Африкан Семеныч Пигасов»; «Дарья Михайловна изъяснялась по-русски. Она щеголяла знанием родного языка, хотя галлицизмы, французские словечки попадались у ней частенько. Она с намерением употребляла простые народные обороты, но не всегда удачно». Еще пример из романа В. Набокова «Дар»: «Сын почтенного дурака-профессора и чиновничьей дочки, он вырос в чудных буржуазных условиях, между храмообразным буфетом и спинами спящих книг».