Теория литературы - Асия Эсалнек

Если рассматривать их исторически, учитывая время возникновения произведений соответствующей эмоциональной направленности, то следует начать с героики. О веке героев писал Гегель применительно к ранним стадиям развития общества, об этом идет речь в работах А.Ф. Лосева, посвященных античной культуре, и многих исследователей, занимавшихся изучением героического эпоса. Героика возникает и ощущается в те моменты, когда люди предпринимают или совершают активные действия во имя блага других, во имя защиты интересов племени, рода, государства или просто группы людей, нуждающихся в помощи, что требует особых усилий и чревато опасностью. Подобные ситуации складывались в период становления народностей, государств и их борьбы, как говорил Гегель, за национальную целостность территории, а также в периоды национально-освободительных войн или движений. Такие ситуации отражены в героическом эпосе разных народов, в том числе в «Илиаде», в русских былинах, во французских «песнях о деяниях». Подобную ситуацию переживала Россия в 1812 году, о чем мы узнаем из исторических источников и из романа Толстого «Война и мир», а затем в 1941–1945 гг., что породило соответствующие характеры и ситуации в произведениях русских и зарубежных писателей 2-й половины ХХ в., таких как В. Быков, Б. Васильев, Г. Бакланов, Ю. Бондарев, В. Гроссман, К. Симонов, Л. Арагон, Ж.П. Сартр, Г. Белль, Г. Грасс и др.

Одновременно с героикой обозначилась тональность, которая получила название трагизма. Это понятие, естественно, ассоциируется с жанром трагедии, который родился в Древней Греции и дал материал для размышлений о трагическом. Первым на эту тему рассуждал Аристотель, подчеркнув, что действие, показанное в трагедии, неизбежно вызывает чувство очищения, или катарсиса, поскольку изображенные события не могут не порождать соответствующей реакции.

Стремясь осознать сущность трагического, Гегель анализировал конфликты, присутствующие в разных трагедиях, заметив, что «из всего прекрасного, что есть в древнем и современном мире, «Антигона» кажется самым замечательным произведением, приносящим наибольшее удовлетворение» (Гегель, Т. 3, 596). Причина такой оценки в том, что в данной трагедии Софокла наиболее ясно вырисовывается тот конфликт, который дает основание судить о трагическом. «Основное противоречие, которое прекрасным образом разрабатывал после Эсхила Софокл, есть противоречие между государством, нравственной жизнью в ее духовной всеобщности и семьей как природной нравственностью… Антигона живет в государстве, где правит Креон; она сама дочь царя и невеста Гемона (сына Креона), так что она должна бы подчиняться приказам властителя. Креон, сам отец и супруг, должен был бы уважать святость крови и не приказывать того, что противоречит такому почитанию. Таким образом, оба заключают в самих себе все то, против чего восстают». (Как известно из сюжета, следуя кровнородственным представлениям, Антигона хоронит своего брата, нарушая запрет Креона, в конечном итоге все погибают.) Но трагическое заключается не столько в кровавой развязке, сколько в столкновении деяний и мыслей, одинаково нравственно значимых для участников коллизии. «Изначальный трагизм состоит именно в том, что в такой коллизии обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны, однако достигнуть истинного положительного смысла своих целей они могут, лишь отрицая другую столь же правомерную силу, а потому они оказываются виновными в силу своей нравственности» (Там же, 576). Это вызывает страдания героев, обнаруживающиеся в смятении и нравственных переживаниях, и, наконец, их гибель. Разные вариации подобной коллизии составляют трагическое содержание и других произведений Софокла, а также Эсхила и Эврипида.

В драматургии Нового времени признаком трагизма тоже очень часто становится внутренний конфликт, т. е. столкновение противоположных, но одинаково значимых для героев мотивов в их сознании и мироощущении, например, любви и долга («Ромео и Джульетта», «Гроза», «Анна Каренина»), любви и смерти («Фауст» Тургенева), потребности в деятельности и неизбежности смерти («Накануне»), духовно-интеллектуальных возможностей и отсутствия почвы для их реализации («Герой нашего времени»), жажды власти и самоутверждения и сознания содеянного греха («Макбет», «Борис Годунов») и т. п. Говоря о новой трагедии, Гегель замечал, что здесь герои уже сталкиваются с внешними для себя силами и способны если не победить, то вступить в борьбу и состязаться с ними.

Придавая важное значение подобным коллизиям, Г.Н. Поспелов утверждал, что трагический «герой или герои… испытывают глубокое противоречие между личными мотивами своих действий и переживаний и мотивами сверхличными для них самих или между сверхличными мотивами разного уровня «всеобщности» (Поспелов, 1972, 89). В.И. Тюпа, как бы подтверждая эту мысль, говорит: «К трагической личности боль приходит изнутри, рождаясь вместе с нею. Страдание – конститутивная черта трагического героя, как бы удостоверяющая его личностность» (Тюпа, 1987, 129).

В русской науке 20—80-х годов ХХ в. внимание к проблеме трагического было ослаблено, что объясняется идеологическими моментами – господством идеи исторического оптимизма, убеждением в победе социалистических начал и принципиальном отсутствии трагических конфликтов и ситуаций в самой действительности. В зарубежной науке и философии, начиная с конца XIX в., интерес к проблеме трагического активизировался. Особую роль в этом процессе сыграли идеи Шопенгауэра, Кьеркегора, Ницше, Шпенглера, Камю, Хайдеггера и др. Предпосылкой этого стала нравственная атмосфера европейского общества на рубеже XIX – ХХ вв., особенно в период между двумя войнами, по поводу чего современный исследователь сказал: «ХХ столетие войдет в историю как одно из самых драматических и кризисных за все время существования человечества: две мировые войны, установление тоталитарных режимов, кризис идей прогресса, рациональности и гуманизма» (Сидорина, 2003, 8).

В последние десятилетия ХХ в. понятие трагического все чаще возникает в работах русских ученых и их размышлениях о русской жизни. При этом в качестве источника трагического начала, которое всегда ассоциировалось с трагическим героем, испытывавшим чувство вины и греха, сфера трагического предельно расширяется. Трагическим персонажем часто становится не герой, страдающий от внутренних противоречий, а персонаж, который показан как «жертва губительных сил и власти необходимости, которые обрели чудовищные размеры… Отсюда – трагедия мучеников, которые сметаются как мусор» (Волкова 1998, 32). Эта мысль подтверждается фактами и самой жизни, и литературы, в частности произведениями М. Шолохова, В. Шаламова, В. Гроссмана, А. Солженицына. В качестве примера напомним небольшой рассказ В.Т. Шаламова «Ночью» из цикла «Колымские рассказы». Три эпизода, занимающие по времени один вечер и часть ночи, демонстрируют, до какого безумного состояния может быть доведен человек, находящийся в лагере, когда у него нет сил отвести глаза от того, как жалкие крошки хлеба исчезают во рту другого человека, и как бывший врач, ныне зэк, фиксирует, что то сознание, которое у него еще оставалось, уже не было человеческим сознанием, так как имело слишком мало граней, потому что оно реагировало только на ощущение голода. Это вариант трагического состояния личности в период ХХ в. И таких случаев много.

Однако, по мнению того же ученого, тема трагической вины не чужда и современной литературе. На примере повести К. Воробьева «Убиты под Москвой» Е.В. Волкова убедительно показывает, как советский человек, офицер, капитан роты Рюмин испытывает глубочайшее чувство вины за происходящее на фронте, в связи с чем кончает жизнь самоубийством, осознавая свою личную вину, «помноженную на вину государства, на вину самого главного в стране человека… Он был ослеплен иллюзиями, надеждой и собственной гордыней, но он берет на себя вину и ответственность за трагедию первых месяцев войны, становясь добровольным носителем вины, имеющей глубинные корни в истории отечества» (Там же, 37).

В связи с расширением сферы трагического видоизменяется и понятие трагизма, которое превращается в своеобразный пантрагизм. «Трагедия – не событие, а часть существования… Трагедия – состояние мира… Трагическое – универсальная категория миропонимания», – пишет современный ученый (Плеханова 2001, 14–15). В данном контексте можно напомнить одно из высказываний М. Бахтина, который как-то заметил: «Трагедия, чистая трагедия, как ее создала античность (Софокл, Эсхил, Эврипид), в сущности она наивна… Они мало видели и знали страшного… Трагики, несмотря на свою исключительную силу и высоту, в сущности дети, и отчасти в этом была сила их. А наша трагедия, она не может быть такой чистой трагедией» (Беседы Дувакина с Бахтиным, 97).

Очень близок к трагизму драматизм. Понятие драматизма ассоциируется с жанром драмы, но данный жанр был узаконен только в ХVIII в. в работах Лессинга и Дидро, а по существу драматическая тональность проявлялась и ранее, как правило, обнаруживаясь в драматургических произведениях, продолжавших называться трагедиями. Ее отличие от трагической пытались осмыслить многие ученые, начиная с Гегеля, который связывал своеобразие современной ему трагедии с тем, что «подлинным предметом и содержанием ее» становится субъективная внутренняя жизнь характера. «В современной трагедии индивиды действуют не ради субстанциональности своих целей, и не субстанциональность оказывается пружиной их страсти, но в них требует удовлетворения субъективность сердца и души или особенность их характера… Коллизия вращается не вокруг того обстоятельства, что сын в своем нравственном акте мести (речь идет о Гамлете) сам вынужден нарушить нравственность, но вокруг субъективного характера Гамлета» (Гегель, Т.3, 603).