История искусств. Просто о важном. Стили, направления и течения - Алина Сергеевна Аксёнова

не подчёркивают объёма фигур.

• Эту картину можно было бы принять за позднеготическую, но правильные пропорции фигур и точно построенная перспектива обнаруживают действие законов искусства Возрождения.

• В картине есть и воздушная перспектива. Мастера XV века стали делать дальний план более бледным, как бы тающим в голубой дымке, тем самым показывая плотность воздуха, сквозь которую человеческий глаз видит объекты на горизонте.

Цвета в картинах XV века порой очень яркие. Сочетая их, художник не использует плавных переходов, контрастные холодные цвета соседствуют, из-за чего колорит многих картин кажется пёстрым.

Живописи как будто не хватает плавности в сочетаниях цветов, хотя в линиях она в избытке.

Это связано с несколькими причинами.

• В XV веке итальянские мастера использовали прочную, вязкую и непрозрачную темперную краску. В её основе – яичный желток. Краска ложилась на картину плотным слоем, разные цвета крайне неохотно смешивались друг с другом, а структура темперы не давала возможности накладывать слои один поверх другого. Эти ограничения не давали возможности усложнять и обогащать оттенки.

• Для художника было важнее работать с фигурой, пропорциями, перспективой и сложными ракурсами. В эпоху кватроченто отношение к цвету отчасти напоминало средневековое. Ещё неважна была фактура ткани и красота её оттенка, а цвет сохранял символический смысл.

Однако в начале XVI века колорит ренессансной картины сильно изменится благодаря переходу от темперной краски к масляной – с прозрачной, легкой текстурой.

Появление в искусстве античных образов. Растущая независимость от церкви

Абсолютным новшеством для искусства XV века являются античные сюжеты и образы. В это время их не так много, а самым известным является «Рождение Венеры» Боттичелли.

Боттичелли ввёл в европейское искусство новый образ – Венеру. К средневековому символу женственности и красоты, который олицетворяла Богоматерь, прибавился античный образ богини любви. Интересно, что нередко символом обеих героинь была роза.

• В этой картине художник как бы воспроизводит образ Афродиты Книдской, созданной Праксителем. Венера стыдлива и отрешена от реальности, в которой существует зритель.

• Боттичелли не сосредоточен на том, чтобы передать реальное живое тело, это образ больше целомудренный и нематериальный, чем телесный. Здесь чувствуется сплетение средневековой и ренессансной традиции.

Подобные сюжеты мастера создавали для частных домов – вилл и дворцов, нового типа архитектуры. Работая над такими картинами и фресками, написанными не для всеобщего рассмотрения, а для конкретного адресата, художники действовали смелее и позволяли себе больше действовать исходя из собственного видения или предпочтений заказчика.

Церковь больше не имела такого сильного влияния на художника, как в Средние века.

Однако мастера по-прежнему получали заказы от Церкви, поэтому библейские сюжеты продолжали быть важной темой в искусстве кватроченто. Тем не менее представлены эти сюжеты по-новому.

Увлекаясь окружающей действительностью, художник помещал библейских героев в современную ему обстановку, одевал в модные на данный момент наряды и окружал великолепной классической архитектурой.

Сцена обручения Девы Марии со Святым Иосифом разворачивается в интерьерах роскошного дворца. Огромное внимание уделено нарядам, причёскам и головным уборам героев. Подробно прописаны орнаменты, украшающие одежду. Библейский сюжет, изображённый в капелле одной из флорентийских церквей, как бы становится поводом показать актуальную для художника жизнь.

Особенное значение в кватроченто имеет классическая архитектура, тщательно прописанная во многих произведениях. Постоянное возвращение к образцам римской архитектуры связано с планомерным изучением античности.

У Гирландайо этот интерес выражен в изображении многочисленных арок, к которым действительно вернулись зодчие в XV веке. В глаза бросаются пилястры (вертикальные выступы стены, изображающие колонны), по всей длине расписанные растительным узором и завершающиеся вверху коринфской капителью.

Внимание к архитектурному декору и его обилие, порой кажущееся чрезмерным – одна из визитных карточек кватроченто.

Во фреске Гирландайо эти пилястры продолжают линию пилястр, реально существующих в интерьере капеллы. За счёт этого приёма сцена, разворачивающаяся перед нами, приобретает ещё большую связь с настоящим. Тем не менее, эта архитектурная составляющая в живописи часто выглядит как декорация.

Венеция и её любовь к деталям

Особенно внимательными к изображению интерьера были венецианские мастера. Венеция – второй центр итальянского Возрождения, и в её искусстве есть свои особенности.

Часто местом действия служит венецианский дворец с его роскошной обстановкой: на полу чёрно-белые плиты, а за окном венецианский пейзаж. Если представители флорентийской школы часто изображали выдуманный образ из римской архитектуры, то венецианцы делали фоном картины живую обстановку дворца.

Художник Витторе Карпаччо представил сцену Рождества Девы Марии как событие, случившееся в венецианском палаццо: повсюду ковры, камины, кровать с балдахином, где лежит мать Марии, Анна. Суетливая служанка несёт для неё горячий бульон, в то время как новорождённого младенца собираются купать. На первом плане картины кадка с водой и свивальник – детали итальянской жизни.

• В картинах венецианских живописцев много бытовых деталей, точных, ярких, показывающих их любовь и внимание к повседневности.

В Венеции более внимательно относились к мелочам в картине, интерьеру, проработке пейзажа. В дальнейшем именно там появятся удивительные пейзажные произведения.

• Композиция в картинах эпохи Кватроченто нередко тяготеет к сухости и симметрии. Это средневековая черта: симметрия была знаком порядка, торжествующим в Царствии Небесном.

Это свойство не потеряло актуальности и для Кватроченто. На фреске Пьетро Перуджино «Передача ключей апостолу Петру» мы видим подобную симметрию в расположении фигур и в архитектурном пейзаже.

На первом плане Христос и апостолы, разделённые центральной вертикальной осью – ключом. Если провести прямую линию от ключа вверх, то она разделит изображение на две практически равные части. Симметрично здание храма на дальнем плане, а пространство площади между апостолами и храмом разделено на квадраты, и мы видим перспективу в действии.

• Декоративную цельность первого плана создают герои, выстроенные в одну линию. Их головы расположены на одном уровне, и ноги также стоят на прямой, параллельной нижнему краю картины.

Это явление называется изокефалия – по-гречески «равноголовие». Это один из любимых приёмов XV века, он подчёркивает идею равенства людей в их творческих и познавательных возможностях.

Подобный принцип расположения фигур напоминает также греческие и римские рельефы, которые часто служили образцом для художников.

• Ощущение порядка и равновесия должно усиливаться благодаря тому, что герои как на первом, так и на втором плане движутся по горизонтальным прямым.

Однако первый и второй план выглядят разобщёнными: сложно представить, что эти линии и эти герои когда-нибудь пересекутся. У каждого плана как бы своя горизонтальная колея, и только по ней осуществляется движение. Это определённый этап работы с прямой перспективой: художник уже освоил глубину пространства, но ещё не знает, как помещать в него фигуры так, чтобы все планы выглядели цельно.

• Фигур на картинах, как правило, очень много; порой даже в небольшом по размеру произведении их может быть несколько десятков.

Мастера XV века, открыв для себя мир, с упоением погрузились в его изучение и получили к тому же возможность изображать всё, что заслуживает внимания. А поскольку в то время были одинаково внимательны ко всему, в картинах наблюдается избыток: героев, предметов, узоров, изображаются животные, птицы, природа. Так выражается желание понять и изобразить весь мир.

• Художников интересуют всё более неожиданные ракурсы.

Начиная с готики, художники по-разному разворачивают в пространстве человеческие фигуры, отчего в картине появляется динамика. Работой с ракурсами увлечены