Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

существовать сам по себе, он обязан содержать весомую «идею» или быть нагруженным модно-фестивальными стилистическими экзерсисами; giallo — слишком уж пустяковый, слишком уж «жёлтый» материал для страны, в которой каждый amateur думает, что он — auteur.

Творчество Лебедева уникально в контексте современного российского кино хотя бы потому, что в нем всё наоборот: при полном отсутствии претензий на «элитарность» Лебедев прекрасно знает ремесло. Его фильмы могут быть несовершенными по тем или иным параметрам, но сам факт их возникновения — существенный шаг вперед для страны, где жанр всегда считался низшим сортом, где западных режиссёров, создававших великое жанровое кино, как правило, называли ремесленниками и снисходительно хлопали по плечу. Знаменитое заблуждение соцреализма, гласящее, что «настоящее искусство» не может быть уложено в прокрустово ложе жанра, очень отвечало духу своего времени. В жизни, которую так отчаянно пытались ухватить за хвост реалисты, не бывает чистых жанров: реальность может напоминать комедию или триллер, но, в целом, это жанровая конструкция. Тогда как классические жанровые схемы автоматически приподнимают уровень условности произведения искусства: автор и зритель подписывают соглашение, по которому первый обязуется лгать, а второй — не только не жаловаться, но и получать эстетическое удовольствие от этой прекрасной лжи. Чистый жанр неправдоподобен, жанровая схема предполагает включение фантазии — она гораздо ближе кинематографу. В этом плане фильмы Николая Лебедева полностью противоположны тупиковым вариантам развития современного российского кино вроде гиперреалистичной «Прогулки» Алексея Учителя, снятой по принципу «Все, что в кадр попадет, — то и художественный образ». В начале XXI века достижения технического прогресса привели к тому, о чем так мечтал Чезаре Дзаваттини и что может стать крахом искусства: любой может взять в руки дрожащую цифровую камеру, поставить перед объективом трех молодых ребят, заставить их пройтись по улице, снять все это на пленку и назвать кинематографом. Кино слишком близко подошло к границам реальности, отмежевываться от которой сегодня уже не так просто, как вчера: слишком велик соблазн отождествить кинематограф с «жизнью». Жанровые фильмы как никогда раньше становятся полем для проверки режиссёрского мастерства, тогда как «Прогулка» — яркий пример если не лентяйства, то, по крайней мере, попытки выдать режиссёрскую беспомощность за некий концепт. В конце концов, всегда можно вспомнить Ричарда Линклэйтера, рядом с которым Учитель выглядит учеником.

Лебедев склонен к чистой кинематографичности даже в тех случаях, когда на горизонте нет и намека на саспенс: его камера превращает простейшие проявления в миниатюрные произведения искусства. Если медсестре нужно всего лишь снять трубку телефона и позвать врача, Лебедев посмотрит на эту сцену под таким углом, под которым не посмотрел бы, наверное, никто из современных российских режиссёров — пожалели бы зря потраченного времени. Сначала он проследует за девушкой до самого стола, затем, не меняя крупности плана, прослушает разговор, и в этом же кадре задержит внимание на трубке, застывшей в воздухе, одновременно выстраивая глубинную мизансцену коридора, из дальней части которого к столу подойдет врач. И только потом мы увидим лица этих двух людей. Если в сценарии было написано «Героиня сидит на кровати и молчит. На столе стоит банка с водой, в которую опущен включенный кипятильник», то кадр будет построен только так и никак иначе: в правой его половине, в глубине, на кровати будет сидеть девушка, а в левой, на сверхкрупном плане, будет стоять та банка с кипятильником. Режиссёрские решения в фильмах Лебедева порой настолько самодостаточны, что кажется, будто они не нуждаются ни в сюжете, ни в персонажах. Эта установка на кинематографичность — одновременно самая сильная и самая слабая сторона режиссёра. Лебедев великолепно владеет формой, но на экзамене в школе психологической разработки характеров он получил бы четверку: его талант — это, в первую очередь, талант визуалиста, которому, наверное, не повезло не родиться в период немого кино. Лебедев верен Хичкоку в том, что хорошее кино должно оставаться хорошим даже при отключении звука — возможно, в каких-то случаях наличие звука даже мешает режиссёру, он способен рассказывать истории без него. Лебедев нестандартно использует людей на экране: из традиционных элементов содержания персонажи превращаются в его руках в элементы формы. То же самое свойственно Брайану Де Пальме, еще одному последователю Хичкока: о нем говорили, что он снимает не о людях, а о set pieces. После выхода «Прокола» на экраны США Полин Кейл сказала: «Наконец-то, Де Пальма понял, зачем ему вся эта техника». Лебедев понимает, зачем ему вся эта техника, его фильмы более осмыслены, чем первые экскурсы того же Де Пальмы на территорию Хичкока, но свойственная ему увлеченность возможностями языка кино порой все же отодвигает на задний план человеческий фактор.

Лебедева ругают за то, что составляет квинтэссенцию его режиссёрского почерка — он переносит западную кинематографическую поэтику в русскую среду. Его полиэкран а-ля Брайан Де Пальма (независимо от того, правомерна ли эта ассоциация, или нет) сделан с помощью литровой банки с водой, его маньяк по-хичкоковски бьет ножом стереотипного бугая в спортивном трико, который вышел на лестничную клетку разобраться с нарушителями спокойствия. Россия Лебедева всегда была вымышленной страной, что, в принципе, не свойственно отечественному кинематографу и далеко не у всех вызывает положительные эмоции. Кинематографическая общественность не выдержала, когда кто-то заметил, что разведчики в «Звезде» не очень похожи на советских солдат: режиссёра обвинили чуть ли не в отсутствии патриотизма и уважения к страницам нашей истории. Часть зрителей так до сих пор и не простила ему «Звезду» по той простой причине, что Великая Отечественная — слишком «реальный» материал для режиссёра-сказочника, слишком прочно сидящий в памяти по фильмам, фото, воспоминаниям. Культурная и историческая память нации родила один из самых странных стереотипов современного российского кино: снимать про ту войну НЕправду в нашей стране все еще считается кощунством, про ту войну до сих пор ничего нельзя выдумывать. Фильмы о Великой Отечественной войне должны показывать войну такой, какая она была «на самом деле», в них нельзя фантазировать. Мы до сих пор считаем виртуозные изобразительные построения чужеродными, если они напоминают западное кино, и предпочитаем правду жизни в традициях советского «реализма». Рассуждать так — это все равно, что обвинять хорошего российского футболиста в том, что он играет по-бразильски, и хвалить за преданность родине того, кто промахивается по пустым воротам с трех метров.

Одним из ключевых мотивов всех сюжетов Лебедева является мотив воображения: персонажи его миров зачастую живут в своих собственных фантазиях. Наивная девушка из «Змеиного источника» мечтает, чтобы в жизни все было «как в кино». Девочка, наблюдающая кризисный этап в