Ранние кинотексты, 2000–2006 - Георгий Юрьевич Дарахвелидзе

«Догма-95» была обречена, «чистый неореализм» не мог наступить потому, что он не мог наступить никогда: настоящее кино — это всегда вымысел, неправдаааа.

Антракт.

Жило-было безымянное государство, которое хотело просвещать свой народ максимально простым и доступным способом. Решило оно поставить самое массовое из искусств себе на службу. Думали-думали они и придумали социалистический реализм — течение, в котором кино отражает «жизнь». Ловко завернули, ничего не скажешь: доверие зрителя к показанному на экране факту и высказанной с экрана идее возросло до невиданных высот. Никому и в голову не приходило, что кино способно создавать другие миры, не совпадающие с реальным. Какие такие миры — ничего не знаем! Начали всей страной снимать одинаковые фильмы, в которых было очень много идеологии и очень мало кино. А народу этого и надо — жителей безымянного государства хлебом не корми, а дай сделать из искусства морально-идейные выводы. Так в безымянном государстве появился термин «шедевр» — фильм, выполняющий общественно полезную функцию, пропагандирующий «правильные» идеи, заставляющий задуматься или, еще лучше, спуститься в забой и сделать десять норм за смену вместо одной. Вот это искусство так искусство!

Привезли как-то в безымянное государство заморскую диковинку, развлекушку этакую. Посмотрело, значит, начальство эту «Плату за страх» и задумалось: чего-то слишком безыдейно получилось у французов, нехорошо. Придумали что: прежде чем в народ пускать, надо бы наложить на финальную сцену правильный закадровый текст, обличающий капиталистическое общество, погрязшее во власти доллара. И своим режиссёрам строго-настрого приказать — чтобы никаких безыдейных фильмов, ни-ни! Все должны работать в рамках одной-единственной социалистической реальности. А кто посмеет самовольничать, выдумывать себе что-то, чего в жизни никак не может быть — того или в тюрьму, или заграницу, буржуев веселить. Так и жили — не тужили. А потом государство взяло и исчезло. Что делать режиссёрам? Куда податься? О чем снимать? Не знают. Метались-метались, да и успокоились — смотрите, говорят, сколько интересного за окном-то! Продолжим снимать про настоящую жизнь! Одна молодая актриса во время ярмарки фильмов так и сказала: «Не хочу больше смотреть игрушки, хочу задумываться о насущных проблемах нашей жизни». На том и порешили. А один молодец-удалец отошел в сторону и стал снимать не по заветам Ильича, а по заветам Хича. И фильмы у него получались чудные какие-то, отродясь такого в безымянном государстве не было — не куски жизни, как у всех остальных, а куски пирога. И прозвали его за это пирожных дел мастером.

Часть вторая. Вымысел

Альфред Хичкок требовал, чтобы на сеансы с его фильмами не пускали подростков, так как понимал, что в определенном возрасте у человека возникает неправильное желание учиться у кинематографа жизни. Опасность такой системы образования очевидна: фильмы Хичкока имеют очень отдаленное отношение к тому, что среднестатистический реалист назовет очень размытым термином «жизнь»; модель поведения, которой они могут научить, является адекватной только в параллельной, сугубо кинематографической реальности. В картинах Николая Лебедева легко отыскать массу цитат из Хичкока: стилистика этого российского режиссёра носит игровой характер, и наличие нескрываемых отсылок к другим фильмам — элемент игры, но игра эта, не переставая быть беспечным развлечением, более серьезна, чем может показаться. Молодой режиссёр наследует у своего кумира не столько отдельные приемы, сколько эстетический подход, который составляет основу творчества обоих: стремление создавать вымышленные, волшебные миры, в той или иной степени не совпадающие с «реальностью».

Лебедев сознательно отказывается от правдоподобия ради кинематографичности: он просеивает жизнь через сито искусства, выбрасывая из нее всю скуку. Его фильмы не копируют реальность, они выбирают из нее самое необходимое — нужный цвет, нужный звук, нужный ракурс — и конструируют из этих деталей качественно новый мир, корни которого уходят не в историю России, а в историю кино. В основе своей эти миры остаются иррациональными, ирреальными — эпитет по вкусу — даже тогда, когда несут на себе признаки реалистичности. Ни одна электричка не привезет вас в деревню из «Змеиного источника», путь туда лежит через мистическую реку и густой туман: в начале фильма героиня словно пересекает границу между «этим» и «тем» миром, и нет ни тени сомнения, что реален из этих двух миров тот, которому суждено остаться за кадром. В городе из «Поклонника» трудно опознать конкретный российский город, Великая Отечественная война, показанная в «Звезде», не похожа на ту реальную Великую Отечественную, которую, как нам кажется, мы знаем по советским, «правдоподобным» фильмам о войне. Следующей работой Лебедева будет «Волкодав из рода Серых псов», жанр которого определяют как «славянское фэнтэзи». Обнаружить в нем альтернативное пространство и альтернативное время будет куда легче, чем в предыдущих картинах режиссёра, но считать «Волкодава» первым экскурсом Лебедева в жанр фантастики было бы не совсем верно — все его миры по-своему фантастичны: они существуют в воображении режиссёра.

Один из главных парадоксов современного российского кино заключается в том, что режиссёры, не владеющие формой, не способные внятно рассказать историю, не умеющие работать с актёрами, в общем, полностью некомпетентные в профессиональном плане, дружно претендуют на то, чтобы их кино называли «авторским». В фильме «Упасть вверх», есть эпизод, в котором героиня Евгении Крюковой, наблюдая за тем, как Евгений Сидихин показывает стриптиз под мелодию «Baby, take off your dress», рассуждает про себя о различных псевдофилософских понятиях, отталкиваясь от текста звучащей песни. Добравшись до последней строчки «You can leave your hat on», девушка делает неожиданное умозаключение: «Ведь „хэт“ по-английски — это не только „шляпа“, но и „голова“». И начинает развивать мысль. Это хрестоматийный пример не столько кинематографической, сколько элементарной общекультурной неграмотности современных российских фильмов, на фоне которой уровень претензий на высокое искусство выглядит смехотворным. Павел Руминов, сценарист фильма Романа Прыгунова «Одиночество крови», признавался, что на бумаге его история задумывалась как чистый триллер о маньяке-убийце, своего рода российский эквивалент итальянского «джалло». Когда «Одиночество крови» вышло на экраны, обнаружилось, что режиссёр превратил жанровый сюжет в фестивальное кино в худшем смысле этого термина — в стилистическую вакханалию, в мешанину из претенциозно-эстетских кадров. Причина поразительной разницы между замыслом и окончательным результатом ясна: у нас до сих пор бытует точка зрения (активно поддерживаемая кинокритиками), согласно которой развлекательное кино не может быть искусством. Похоже, что ее разделяют и Роман Прыгунов, и многие другие российские режиссёры, страдающие комплексом жанра: в стране, в которой вряд ли найдется много имен, чей вклад в мировой кинематограф более значителен, чем вклад Дарио Ардженто, развлекать зрителя считается занятием из разряда постыдных. Жанр в России не может