Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

К его биографической справке «поэт, прозаик, мыслитель, художник, скульптор, перформер» (сам он называл себя «работником культуры») с полным правом можно прибавить «музыкант», ибо его яркие саундперформансы украсили множество актуальных музыкальных проектов и были их полноценной именно музыкальной составляющей. В этом качестве он сотрудничал с музыкальным фестивалем «Альтернатива», композиторами Владимиром Мартыновым, Владимиром Тарасовым, Сергеем Загнием, Владимиром Николаевым, Иваном Соколовым, музыкантами Сергеем Летовым, Марком Пекарским, Натальей Пшеничниковой, ансамблем Дмитрия Покровского и многими другими.

Суггестивная сила его саундперформансов была такова, что, читая любой его текст, я всегда слышу его голос. Традиционная схема взаимодействия поэта и композитора — поэт пишет стихи, композитор «кладет их на музыку» — не очень его привлекала, и, мне кажется, я понимаю, почему: его собственная живая интонация была для него важна не менее самого текста, и, если в музыке она терялась — и не отсутствие в той или иной композиции на его тексты приговского саундперформанса тому причина, а скорее непонимание важности приговской интонации композитором, — сам текст утрачивал если не все, то очень многое. При том, что многие отечественные академические композиторы, используя поэтические тексты актуального Пригова, отметились в традиционном жанре «вокальный цикл на стихи…», Дмитрий Александрович большого интереса к этому не проявлял. Интерес его (как, впрочем, и ко всей современной отечественной академической музыке) был скорее вежливым: он совершенно справедливо, на мой взгляд, относил ее к традиционному искусству — будь то так называемая советская «почвенная» музыка или музыка, продолжающая линию «академического авангарда» 1960-х. Он называл это «художественными промыслами». А вот эксперименты вышеупомянутых корифеев отечественной авангардной сцены с его участием (или без такового) были ему интересны по-настоящему. Он раньше всех уловил тенденцию стремления нового искусства к жанровым стыкам, пограничным зонам, межвидовым гибридам и легко переключался с одного вида деятельности на другой. Он был тем самым, по определению Эйнштейна, «одиннадцатым неграмотным физиком», который, в отличие от десяти своих грамотных коллег, «знающих, что эксперимент невозможен», «ставит эксперимент и получает результат». Он же первым почувствовал, что «качественный» текст утрачивает актуальность, теряет, если можно так выразиться, сакральный смысл, перестает быть предметом фетиша, а взамен — главным становится контекст, который определяет жизнь текста. Текст может быть вообще одним, никак не меняться (в области художественного текста Д. А. всегда демонстрировал редкую стабильность), но при этом обретать бесконечное количество новых ипостасей. Наверное, поэтому он первым угадал возможности медиаоперы, путь к которой мы с Александром Долгиным еще только нащупывали тогда, в начале 2000-х.

Для нас его поддержка и участие в нашем эксперименте были просто подарком судьбы. Его «актуальный» перформанс, перенесенный им на нашу «медиаоперную» почву, как раз и стал этим текстом в новой ипостаси. В одной из наших бесед на эту тему он говорил: «Потолок перформанса близок и обозрим, горизонт же медиаоперы лежит намного дальше». Когда его называли «отцом отечественного концептуализма», он грустно от этого отцовства открещивался: «Как можно быть отцом того, чего нет?» Но, надеюсь, «отцом» немногих новых «безграмотных физиков» он все же стал.

Как-то после концерта, где исполнялась моя композиция на его стихи (она легла потом в основу саундтрека нашего фильма «Эпизод из жизни поэта»), в которой я соединила его «живой» саундперформанс с вокалом звезды ансамбля Покровского Маши Нефедовой, старинными аутентичными музыкальными инструментами и электроникой, ко мне подошел мой коллега, композитор Виктор Екимовский и стал расспрашивать, как я работала с Д. А. «Какой Пригов молодец! Он даже в тональность попадает!» Я пересказала этот забавный отзыв Дмитрию Александровичу, и он развеселился: «Это не я в нее попадаю, это она в меня попадает!» Удивительно точно! Стоило ему оказаться в центре чего-то, как тут же это «что-то» начинало самоорганизовываться, приобретать осмысленность и законченность. В работе с ним задачу можно было формулировать самым элементарным образом — механизм самоорганизации вокруг центра «Дмитрий Александрович Пригов» запускался, действовал, и результат всегда превосходил все самые смелые ожидания.

Значит ли это, что его участие гарантировало успех проекту, независимо от качества самого проекта? Да, в очень большой степени. Он очень много и охотно снимался, зачастую в силу разных причин так и не увидев результата своего участия. Примеры не совсем удачных результатов мне доводилось видеть, но каждый раз ловила себя на том, что смотрю с интересом, хотя то, что делает и говорит там Д. А., знакомо мне до малейших подробностей, видено и слышано по многу раз, а контекст настолько невыразителен и заштампован, что сам по себе интереса вызвать не может. Видно было, что снялся он, скажем так, не у Германа (у которого, кстати, действительно снимался — «Хрусталев, машину!» и не законченная на сегодня картина «История Арканарской резни»), но магнетизм его преодолевает вялость контекста — не спасая, правда, целое, но и не давая загубить единственную жизнеспособную часть этого целого. Мы с Сашей расспрашивали его о том, как он находил общий язык с великим Германом, славящимся безжалостным отношением к снимающимся у него актерам. Дмитрий Александрович говорил, что было легко в силу отсутствия у него актерских амбиций. «Я ведь как бы по другому ведомству проходил. Актеру он говорит: сделай так, а тот начинает: а может, так или вот так? Герман сразу взрывается. А мне говорят: беги! — я говорю: хорошо, обозначьте точку. И бегу, как могу». Мог же он, повторюсь, так, что все вокруг в точности в него попадало.

Но вернемся к музыкальным «художественным промыслам». Из всего их многообразия Дмитрий Александрович питал нежность (сын пианистки-концертмейстера) к сольной фортепианной несовременной музыке и опере. Мог, например, специально пойти на концерт послушать фортепианные сонаты Бетховена в исполнении неизвестного ему пианиста. Оперы слушал в записях, смотрел на видео и посещал спектакли «Ковент-Гардена» (когда находился в Лондоне, который называл «моя дача») в огромном количестве и все невероятным образом хранил в памяти. Иной раз даже стыдно становилось, когда не могла вспомнить какую-нибудь оперную подробность, на которой он настаивал. До того как начать ездить повсюду с ноутбуком, ездил повсюду с плеером, много слушал — что-то из любви, что-то из интереса. Интересовался всем — любопытство его не знало предела, большое значение придавал не только музыкальному опусу, но и среде его существования, и феномену человеческого восприятия музыки — любил, например, спрашивать: «Вот как вы думаете, в чем секрет успеха композитора У.?» И тут мы с ним снова возвращались к теме пользы долголетия, если живешь в России. Был очень чуток к реальной тенденции композитора стать «одиннадцатым физиком» и быстро распознавал, когда эта тенденция находилась только в вербальных пределах и не отражалась на музыкальном результате, который оставался продуктом «художественного промысла», — в этом случае он быстро терял интерес, ощущая некоторую натужность попыток «соположить» несополагаемое. Он называл это «культурной невменяемостью»: «Если вы лучше всех в своей номинации раскрашиваете матрешек, это не есть повод к тому, чтобы вам лететь бомбить Америку». В этом я была с ним солидарна. Помню, как в Питере после нашего совместного выступления на Пушкинской, 10, к нему подходили питерские композиторы как раз именно этого «ярко-вербального» типа и оживленно с ним беседовали. Потом хитрый Дмитрий Александрович спрашивал меня, как бы невзначай: «Эти ваши приятели, они какую музыку пишут?» Мое угрюмое молчание его только раззадоривало, и он продолжал меня дразнить. Наконец однажды я не выдержала — мы направлялись от метро ко мне в гости, и я пообещала: «Сейчас пообедаем, а на десерт я вам что-нибудь поставлю из их музыки. Вместе насладимся». Тут он просто взмолился: «Нет, не надо, диск свой они мне подарили, но слушать это я не могу». Оказывается, уже разобрался и с вербальностью, и с музыкой.

На самом деле, в последнее время я обнаружила, что странным образом он понимал меня гораздо лучше, чем мои более-менее близкие мне по ориентации коллеги даже моего поколения, и для меня это было невероятно важно. Меня восхищали его молодость и безвозрастность. Я очень хотела жить так, как он, — не состариться до смерти! Он умел быть актуальнее многих молодых, умел легко говорить об очень серьезных вещах. Когда он дарил мне свои тексты, имея в виду, что я буду с ними что-то делать, всегда предпосылал к ним собственные версии контекста их использования. Иногда идеи излагались даже без текстов, например, так: «Напишите струнный квартет, серьезный — в духе Шостаковича. А во время его исполнения в какой-то момент пусть включат фонограмму со смехом. Смех постепенно через паузы должен нарастать — от робких смешков до гомерического хохота». В наше с Долгиным страстное увлечение медиаоперой он втянулся молниеносно и увлекся не менее страстно. После первых же опытов своего участия в наших проектах («Аэлита, или Трагическая история революции на Марсе», «Последняя тайна Термена» (это, кстати, первый отечественный фэйк, хронологически он вышел раньше фильма Алексея Федорченко «Первые на Луне»[905]), «Путешествие синьора Д. и синьора В.») он буквально забросал нас идеями собственных перформансов, которые собирался перенести в пространство медиаоперы. И очень быстро наше сотрудничество пошло в двух направлениях (Д. А. в шутку называл это «бартером») — в одних проектах он воплощал наши идеи («Египет», «Баллада», «Эйнштейн и Маргарита», «Скульптор Коненков ваяет портрет Эйнштейна», «Эпизод из жизни поэта»), в других — мы воплощали его идеи («Россия», «Сизифъ», «Донжуанский список Дон Жуана», «Тело и разум», «Триптих», «Евангелист», «Без названия», «Всадник без головы»). Сотрудничество было очень тесным, поэтому эти две линии пересекались довольно часто.