Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Тогда возьми вот этот шарик научную модель вселенной

Даниил Хармс

Прошло совсем немного времени с тех пор, как ушел от нас Дмитрий Александрович Пригов, но с каждым днем его роль в современной культуре обретает все новые и новые смыслы, а рейтинг его наследия в области новейших художественных стратегий непрерывно возрастает. Совершенно незаметно для себя мы обнаружили принципиальную важность и необходимость его творческой личности в создании новой образности, в формировании живых связей между литературой, визуальным искусством, кинематографом, театром и художественным поведением. Он обладал удивительной способностью связывать, казалось бы, несоединимое, сопоставлять формально отчужденное, разножанровое и разнокачественное, открывая подлинный демократизм новой художественной универсальности и разрушая все формы монологической диктатуры. Каждый его пластический жест возвращал утраченные возможности мифопоэтического сознания, пронизывающего все фундаментальные культуры, и вместе с тем он приоткрывал контуры наступающего культурного мифа суперцивилизации, построенного на интегральном мышлении и поведении. Его позиция строилась на реальном осознании новейших философских и физических систем, взятых им на вооружение как личные метатехнологии. В этом он сближался с теоретиками авангарда начала XX столетия — Казимиром Малевичем, Николаем Пуниным и Романом Якобсоном — так же, как и они, Д. А. Пригов прекрасно знал теорию относительности Альберта Эйнштейна, к сожалению, существующую вне поля зрения современного искусствознания, замкнутого на локальном процессе актуальной культуры. Он не просто ее знал, он переживал ее реалии интеллектуально и психофизически, прослеживая ее эволюцию и драматургию ее идей. Последняя книга, которую он постоянно читал и к которой обращался в своих философских размышлениях о строении мироздания, была работа Стивена Хокинга, связанная с феноменом Большого взрыва и космической теорией гиперструн как образом универсальной организации пространства. Вторым его любимым естественником-философом являлся Илья Пригожин, бельгийский ученый русского происхождения, лауреат Нобелевской премии. Его взгляд на структурирование гармонии космоса из первичного состояния хаоса был предельно близок Дмитрию Алексанровичу, всегда проявлявшему интерес к проблемам генезиса и его внутренних форм.

Д. А. Пригов часто говорил о позиции наблюдателя в теории относительности, способного превращаться в участника и попустительствовать таким образом обнаружению кривизны пространства, меняя его качества и разрушая его однородность собственным присутствием. Художественные образы Д. А. Пригова реально определялись кривизной пространства, социокультурной гравитацией, внутренними силовыми полями, их векторами, которые художник не только тонко чувствовал, но вдоль которых он «передвигался». Его творческое дыхание естественно существовало в пульсации двух измерений — внешнего и внутреннего, дистанцированного и предельно включенного в художественную реальность, постоянно перемещаясь между полюсами «рефлексии» и «чувства». Генетически это было рождено театром, творческим и физическим погружением Пригова в его контуры, в реальное переживание его границ, его живого «коробчатого» пространства, такого, каким его ощутил в конце двадцатых годов ушедшего столетия Михаил Булгаков в своем «Театральном романе».

Д. А. Пригов встретился с театром в начале 70-х годов, в начальном периоде своего творчества, когда он увлекался поэзией Бориса Пастернака и Осипа Мандельштама. Воспитанный на культуре символизма, на русской философии Серебряного века, Д. А. Пригов резко поворачивается к авангарду, к драматургии абсурда, начав писать пьесы для студенческого театра МГУ. Работая над этими пьесами, художник осознал возможности комментирования предлагаемых мизансцен, вводя в их подвижную структуру своеобразные античные хоры и брехтовские зонги, заглядывая извне во внутренние процессы драматургии и позволяя им в свою очередь отслаиваться, отделяться от основного действия. Так начинали открываться пространственные стратегии его поэзии, когда визуальный смысл приобретал такое же значение, как и структура письма. В плоскости листа появились паузы, разрывы, наплывы и сгущения. Они дробились, обретали новую плотность, конфигурацию гравитационных масс, голос и облик, то есть становились пространственными субъектами — только в двух измерениях. Их образность превращалась в театр, в сценическую площадку, где Демиург, сам Дмитрий Александрович, мог манипулировать комбинациями своих визуально-поэтических моделей, представляя их, как в шахматной игре, и «приговаривая», кому отдать победу.

Его стратегии никогда не делили пространство искусства на зону созерцания и зону реального присутствия. Они отказывали в возможности параллельным линиям никогда не встречаться, табуируя недоказанную аксиому Эвклида. Личность Дмитрия Александровича несла в себе особые психофизические состояния, связь телесной моторики и идеальности сознания, их взаимные встречи в ландшафте культуры и личного поведения художника. Публичность, так привлекавшая Дмитрия Александровича, его «пение» собственных стихов, демонстрация при любой возможности собственного «я» через чувственное, телесное являлось не только чисто художественной стратегией, но и метафорикой его человеческой природы, преодолением комплексов и детских психофизических травм. Она выявляла его непосредственность, его постоянное желание присутствовать в мире, обозначать себя — так же, как ребенок свидетельствует о себе криком. Дмитрий Александрович прекрасно танцевал, переживая ритм, сближая рисунок танца, его пульсации с собственным внутренним состоянием, с органикой артистического жеста. Интересно было наблюдать, как Дмитрий Александрович играет в футбол, постоянно «формируя» в импровизации с мячом его «критическую массу», словно притягивая к себе мяч в свои личные измерения игры, легко двигаясь с ним к воротам противника. В футбольной игре, соединяя импровизацию («play») с игрой по правилам («game»), оставаясь художником и мыслителем, он естественно «моделировал» принципы единства пространства и времени, бахтинский хронотоп, где мяч, как заколдованный, не покидал личного пространства Дмитрия Александровича, и оно само буквально выталкивало противника из своей зоны. Играя, он всегда оставался центром, движущейся гравитационной точкой, просматривая все пространство поля своим «расширенным зрением» и вместе с тем оставаясь его частью. Центр окружности топографии игры Дмитрия Александровича парадоксально присутствовал везде, и в то же время он никогда не был неподвижно закрепленным, так как его соотнесенность с «радиусом кривизны» творческой траектории художника непрерывно менялась. В пластических реалиях Дмитрия Александровича зависало вопрошание, однажды прозвучавшее в рефлексии Жака Деррида: «К чему смиренно грустить о центре, разве нельзя согласиться с тем, что знак не соотносится с центром». Эволюционируя, пространственные координаты его поэтики требовали объема, трехмерности. Они превращались в аккумуляторы его судьбы, рифмующиеся с хлебниковскими «досками», приоткрывая, как и они, числовые закономерности, размноженные календариками, где время сплющивалось в горизонталь. Малевические линии всегда притягивали Дмитрия Александровича, относительно них можно было играть с верхом и низом, скрещивая профанное и сакральное, Милицанера с Творцом и Таракана с Человеком. Выстраивание собственных художественных «событий» вдоль постмодернистской горизонтали позволяло поэту совмещать Пушкина и Хармса, Рейгана и Мао, Куликовскую битву и наполеоновские войны.

Оставаясь в границах классической визуальности текста, его поэтические объекты возвращали в современную культуру свою изначальную органику как универсальную информацию, существующую, по выражению Ролана Барта, в «безграничной империи знака». В этих координатах феномен традиционной образности заменялся абсолютно новыми и в то же время предельно глубинными архетипами и модулями, обращенными к геометрии, топографии метафизических визуальных смыслов и ритуалов. Фактически все перформансы Дмитрия Александровича последних лет уходили в слоистость ритуалов и шаманских камланий. Именно в их измерениях он сближал сцену и прямую реальность, транслируя радикальный жест как архаическое действие, разрушая дистанцированность культуры от внутренних состояний феномена жизни, указывая на их обнаженность в критических точках, где искусство и мифопоэтическая реальность обретают общую зону.

Его знаменитый перформанс «Россия» (разговор с кошкой) принадлежит этой традиции возвращения архаики в радикальную культуру, к которой прибегали и Казимир Малевич, и Марсель Дюшан, и Йозеф Бойс. Архаика, помноженная на рефлексию, давала возможность Дмитрию Александровичу использовать два полярных вектора, два взаимопротивоположных движения в художественном пространстве, в истории культуры обозначаемых как обратная и прямая перспектива. Неоднократно упоминая в разговорах об Эрвине Панофском, Дмитрий Александрович естественно претворял эти два термина в реальную практику. В перформансе с кошкой он не рассматривал животное как объект манипуляции — его речь и поведение обращены к субъекту, с которым он осуществляет диалог, причем в состоянии полной уверенности, что кошка не просто его понимает, но и способна владеть тем же языком, на котором говорит художник. Меняя структуру пространства перформанса, Дмитрий Александрович сохраняет «обратную перспективу», находясь в сакральной зоне коммуникации с кошкой, и открывает в себе дистанцированные состояния, «прямую перспективу», комментируя свою акцию, рассуждая о том, что кошка в реальности и есть «Россия». Переводя чувственное в рефлексию, Дмитрия Александрович сознательно цитирует легендарную акцию Йозефа Бойса «Разговор с мертвым кроликом о сущности искусства». В своем перформансе художник иронизирует, уходя в карнавальность, в образность цирка, и тем самым разрушая модернистскую целеустремленность Йозефа Бойса, ведущего разговор с уже мертвым животным, лишенным субъективности жизни и превращенным в объект. Дмитрий Александрович переигрывает знаменитого германского стратега, сдвигая «случайность» своей беседы с кошкой в зону глубоко личных знаков и символов и далее возвращаясь к фундаментальной иконологии, играя при этом полярностями «да» и «нет». Он свободно манипулирует следами и обломками классического авангарда и последствиями собственного внутреннего опыта художника, приводя все противоположности в нелинейное равновесие.