Неканонический классик: Дмитрий Александрович Пригов - Евгений Добренко

Какую роль играет в этом ансамбле третий глаз? Как уже упоминалось, он позволяет портретам этой серии стать непосредственным продолжением приговских «бестиариев». То же вертикальное утолщение на лбу, исходящее здесь из третьего глаза, встречается и в чудовищных физиономиях, причем в «бестиариях» глаз символизируется красным пятном[896]. В другом месте я рассматривала приговское воплощение чудовищного в картинах, основанных на соматических трансгрессиях и синтезе гетерогенных элементов, которые я интерпретировала как проявления его отказа от творческого принципа в искусстве[897]. Монструозный третий глаз в работах Пригова вписывается в этот способ прочтения. Как единственное дополнение, сделанное рукой художника, — закрашивание кажется сначала инородным телом, пронизывающим гладкую поверхность технического изображения. Но уже на следующем этапе оно включается в такую же поверхность, правда, не исчезая в ней полностью.

Это осмысление монструозных актов творения в качестве вызова творческому жесту как таковому непосредственно граничит с теоретическими соображениями относительно специфически фотографической телесности. По мнению Петера Вайбеля, фотография отмечает начало тела, поддающегося неограниченному анализу / прочтению и синтезу / рекомбинации:

К числу специфических условий, которые новая изобразительная технология фотографии ввела в изобразительное искусство, относится крупномасштабное изображение. Благодаря технике крупного плана фотография впервые представила части тела, от глаза до гениталий, от рта до колена, как изолированные изображения. Отдельные фрагменты или органы тела были обособлены с помощью средств фотографической техники и тем самым разложены на свои составные части или «строительные элементы». <…> Сделанные крупным планом снимки частей тела создают, таким образом, буквы телесного языка. При помощи «фотографической условности» (photographic condition) (Розалинд Краус) тело превращается в письменность[898].

Условия фотографии как коммуникативной среды обеспечивают предпосылку для сотворения в искусстве чудовищных тел, напоминающих анаграммы, а тела эти, со своей стороны, моделируют реальность искусственных тел, (вос)произведенных биотехнологическими методами. «Тело как анаграмма, наблюдаемое в процессе от рефигурации к трансфигурации, является будущим тела»[899]. Тот факт, что чудовищные репродуцированные портреты Пригова отражают и эту перспективу, представляется особенно убедительным в контексте рассуждений художника о радикальном конце традиционных концепций художественного творчества, совпадающем с началом новой, постбиологической телесности[900].

«Мы видим или видят нас?» Даже если мы до сих пор и рассматривали третий глаз в другой перспективе, то вопрос о режиссуре взгляда возникает и здесь. Зритель видит человеческие лица, прошедшее бытие и присутствие которых удостоверяется характером фотографического изображения, в свою очередь напоминающего некий указатель. Но доверительность взгляда нарушается на нескольких уровнях: зрительский взгляд встречается не только с человеческими глазами, но одновременно с дополнительными, смещенными третьими глазами, чужеродность которых проявляется лишь на фоне «нормальных» лиц. Кто, собственно, или что смотрит здесь — человек, чудовище или глаз камеры? Эта неуверенность возводится в высокую степень в результате умножения количества пар глаз, пространственного деления на ячейки в выставочном помещении и постепенного увеличения форматов изображения. Взгляд зрителя одновременно испытывает натиск чужих взглядов, которые держат его на дистанции, останавливают и успокаивают. Ассоциирующаяся с пределом изображения точка, на которой располагается зритель, растворяется в вуайеристском взгляде[901], избегающем изолированности, всегда «вовлеченном». Иначе говоря: за наблюдателем все время наблюдают.

Так в каком же отношении находится движение взгляда к символическому уровню изображения в рассмотренных здесь работах? Изображая смотрящий прямо перед собой, неподвижный глаз, Пригов создает апофеоз взгляда власти. Магический третий глаз кажется также поддающимся прочтению на этом уровне. Только в результате недвусмысленного позиционирования изображений глаз как объектов чужих взглядов (музейный контекст реализует эту предпосылку в ее чистейшей форме) открывается логика данного действия как динамики обращенных друг на друга взглядов: власть взгляда разрушает взгляд власти.

Алексей Парщиков

ЖЕСТ БЕЗ КОНТЕКСТА

В творческой рефлексии Дмитрия Александровича понятие «жест» — синоним художественного произведения; во всяком случае, это очень широкое представление, определяющее динамику жанра и стиля и всего комплекса артистической репрезентации, включая замысел — то есть концепцию, по отношению к которой исполнительское мастерство уже может считаться вопросом второго плана. Исполнительство во всех видах искусств Д. А. определял как ремесло или промысел, что звучало сниженно по сравнению с «жестом», в котором слышится потенциальность и негарантированность.

Есть жанры, где мастерство (промысел) неразрывно с жестом (идеей), — например, пение. Там потеря в качестве не искупается замыслом и «концепцией» вокализма. Концепция может быть реализована и в тишине: это музыка Кейджа, уже известная.

Свои вокальные номера Д. А. называл «мантрами» — это разновидность буддийского медитативного пения. Но «мантры» Д. А. напоминали еще и вариации канонического православного литургического пения, жанр был смешанным. Возможно, и «буддийское лето» в полночной Москве из стихотворения Мандельштама примерно таким же образом сплавляло культурные традиции. Самые известные песнопения Пригова — «азбуки», среди которых есть поминальное песнопение с перечислением всевозможных имен собственных и целых социальных групп («все умерли»), и мантра по первой строфе «Евгения Онегина»[902].

В пении «мантр» Д. А. достигал высокого напряжения и мощного воздействия именно благодаря неуклонно возраставшему мастерству исполнения. Д. А. исполнял все изысканней, сильнее от выступления к выступлению и уводил слушателя за собой без оглядки. Он создавал атмосферу импровизации, свободы от заданности.

Музыкальные образы, созданные Д. А., не были поняты и отрефлексированы в России — отчасти потому, что в стране не находилось интернациональной поэтической среды с ее устоявшимися образцами поведения, один из которых — ценность импровизации и интердисциплинарность, трансгрессия жанров. На западных фестивалях — и музыкальных (джазовых, саунд-арта), и поэтических — можно встретить поющих или подыгрывающих поэтов; они обычно пользуются особым расположением аудитории и не нуждаются в переводчиках. Наверняка, на памяти у всех Аллен Гинзберг, аккомпанирующий себе на пенджабской пианоле. А может быть, поющий и пританцовывающий Кларк Кулидж? Это «фестивальное» общество перманентного всемирного мероприятия, где все находится в обмене со всем (языки и гендерные различия, музыка и поэзия, религиозные практики), кажется, постепенно приходит и на российские площадки. И если это так, то Д. А. был одним из создателей этой новой артистической сцены. Д. А. выпустил CD с Марком Пекарским, работал с Владимиром Тарасовым и Сергеем Летовым, и можно считать, что его мантрическое пение было оценено виртуозами и новаторами. Другое дело, что сказано об этих коллаборациях немного. О пении Д. А. не писали музыковеды, потому что он попадал в «промежуточное» положение — проще говоря, дилетантское. И если современное искусство для Д. А. возникало как жест в определенном контексте, то именно контекста ему часто недоставало, чтобы его музыкальные выступления были правильно прочитаны, — и это была проблема не Пригова, а российской среды, регламентации и иерархии арт-сообществ.

Недавно я слышал несколько «номеров» на концертах Карлхайнца Штокхаузена — пел японец с радиоприемником в руках, настраиваясь на станции и «серфингуя» по тысячам языков и голосов. Он передразнивал радиостанции, иногда пытался сам «настроиться на волну» и повторить, а потом и развить музыкальную фразу — реагировал пением, которое, если смотреть на вербальное содержание, было настоящей хлебниковской (или дадаистской, в духе Хуго Балля) заумью. Я не хочу сказать, что Пригова в Германии читали только через «родной» дадаизм, но отчасти это было именно так. Окажись Д. А. на сцене в диалоге с музыкальными эпизодами Штокхаузена, в сотрудничестве с композитором или как-нибудь иначе вписанным в контекст концерта, он бы прозвучал естественно.