Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов

арфист оглядывается, удивленный бесцеремонным вторжением лирической волны в его эпический сказ. На среднем клине юноша и его друг с киликами в руках переглядываются: эромен с явным удовольствием глядит на авлетиста и певца; эраст, кажется, не знает, что и думать.

На восточной стене нагой мальчик-виночерпий отходит с ойнохойей от стола, на котором стоит увитый венками монументальный кратер высотой этак в половину его роста. Со стола свисают венки. Не надо думать, будто виночерпий обслуживает всех десятерых симпосиастов. Ведь перед нами не документальная фиксация события, якобы имевшего место в некоем зале, а изображение симпосиев вообще: одного — под знаком Эроса, другого — под знаком Муз.

Наконец, на западной стенке представлен комос — уход некоторых гостей с симпосия. Комос благородных господ не похож на комос демоса. Конечно, двое мужчин, шествующих за миниатюрной девушкой, наигрывающей на авлосе, пьяны. Это видно по их походке, в которой не чувствуется веса, потому что они сами его не ощущают. Но они именно шествуют! Соблюдают приличия, если не говорить о том, что молодой гол. Голубая накидка, свисающая у него с рук на спину, только подчеркивает наготу. Даже в ранний предрассветный час, когда расходились гости с симпосиев, невозможно было бы увидеть такую фигуру на афинской улице. Но повторю: эта фреска — не документ о конкретном событии. В эллинском искусстве обнаженность мужчины — художественное средство возвышения его значимости. Помните статую мосхофора Ромба из музея Акрополя в Афинах? На экстравагантности облика молодого человека с голубой накидкой держится предположение, что он-то и есть обитатель гробницы. Его прощальный жест не оставляет сомнений, что эти трое не в гости идут, а, напротив, покидают симпосий[807]. Немаловажно, по-моему, что они уходят на западе, а кратер дарит симпосиастам дионисову радость с востока. Нет ли в этом мысли о движении солнца от восхода к закату как метафоры человеческой жизни, протекающей между рождением и смертью?[808]

Ил. 365. Евфроний. Псиктер. Ок. 500 г. до н. э. Выс. 36 см. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж. № ГР.4584

Свои вечеринки проводили и гетеры. Как это могло выглядеть, показал Евфроний на знаменитом эрмитажном псиктере, который он расписал около 500 года до н. э. Их тут четверо, длинноногих жриц любви, голышом развалившихся на тюфяках и подушках на все тулово псиктера: Секлина, Палайсто, Смикра, Агапа (ил. 365). Расположились они, в отличие от мужчин, поодиночке. Их имена, на вазе указанные, я перечислил справа налево, приняв за начало осмотра висящий за спиной Секлины чехол авлоса. Как раз под ним прервана линия полосатых тюфяков. Заиграв на авлосе, Секлина, единственная, изображенная в чистый профиль, велит нам двинуться налево.

Мысленно выверните поверхность псиктера наизнанку — вы окажетесь в комнате гетер, разумеется, не круглой. Ложа в ней стоят не в линию, а наперекрест. Против Секлины — Смикра, против Агапы — Палайсто. «Тебе бросаю эту каплю, Леагр!» — восклицает Смикра под аккомпанемент авлоса и, не глядя, крутит на пальце сосуд (точно такой, как у гетеры на мюнхенской гидрии Мастера Финтия), надеясь, что капли вина попадут в скифос, протянутый Агапой. Палайсто, беззастенчиво уставившаяся на симпосиастов (ныне на посетителей Эрмитажа) над поднесенным к губам скифосом, выпила уже слишком, чтобы реагировать на затею подруг. Она выделяется не только фронтальным ракурсом лица — единственным среди всех изображений пирующих женщин в аттической вазописи[809], — но и тем, что на голове у нее узорчатая повязка вместо саккоса, а в руке наготове килик, то есть чаша как бы не женская. Не хозяйка ли она на этой вечеринке?

Уцелело, да и то не всегда полностью, всего лишь около ста псиктеров, тогда как счет амфор или киликов идет на тысячи. Войдя в обиход во второй половине VI века до н. э., псиктеры к середине V века до н. э. из употребления вышли[810]. Это предметы роскоши, которые можно было увидеть только на элитарных застольях в центре андрона — мужской комнаты дома, в которой собирались симпосиасты[811]. Как же воспринимали изображенный Евфронием пир гетер участники симпосия, на котором эрмитажный псиктер появился впервые? Произошло это не в Афинах, а в далекой Этрурии, ибо наш псиктер был заказан для вывоза. Поскольку маловероятно, чтобы, расписывая его, Евфроний знал и учитывал специфику вкусов и ценностных предпочтений жителей далекой колонии[812], вопрос лучше поставить так: как восприняли бы созданную им сценку из жизни гетер собравшиеся на симпосий афинские аристократы?

Согласно тщательно аргументированной гипотезе Элисон Глейсбрук, изображенная Евфронием пирушка гетер должна была служить своего рода кривым зеркалом, пародийно искажающим эстетику и смысл правильных, мужских симпосиев и, таким образом, поддерживать в кругу тех, кто взирал на эрмитажный псиктер, чувство превосходства над женщинами. По мнению Глейсбрук, подчеркнувшей роль дорийских диалектизмов в восклицании Смикры и в имени Палайсто (по-лаконски — Борец), Евфроний изобразил спартанских женщин, которых в Афинах считали самыми красивыми и, зная о большей их свободе от мужского контроля по сравнению с афинянками, огульно обвиняли в крайней распущенности. То, что Евфрониевы спартанки пьют вино не из изящных, почти плоских киликов, а из весьма емких скифосов, само название которых вызывало ассоциацию с варварами-скифами, в выпивке не знавших удержу, якобы неопровержимо свидетельствовало о склонности женщин (уже не только спартанских) к пьянству. А надежда Смикры, что ее полюбит кумир афинян прекрасный Леагр, якобы превращалась в их глазах в жалкое покушение на самые основы афинской гомоэротической культуры. Вывод Глейсбрук: Евфроний создал сцену, способствующую самоидентификации мужчин через отторжение «другого» и напоминающую о необходимости держать под контролем и женщин, и самих себя[813]. Убедительная в частностях, эта гипотеза не устраивает меня, во-первых, потому что ее автор, изначально провозгласив нежелание использовать термин «гетера» (она называет героинь Евфрония female banqueters), обходит молчанием все, что известно из литературных источников о глубоко сердечных любовных отношениях между гетерами и их партнерами. Во-вторых, мне кажется, что, если бы намерение Евфрония или его заказчика действительно было принципиально мизогинным, не только он, но и другие вазописцы не стали бы изображать гетер привлекательными. А они были в этом неутомимы! Не думаю, что таким способом они обличали коварство зла, которое умеет быть обольстительным.

Мне ближе мысль Аманды Битс, которая тоже видит перформативную функцию эрмитажного псиктера в стимулировании мужской идентификации