Гармония слов. Китайская лирика X–XIII веков - Коллектив авторов

О, ветер восточный!

Не ведает он сожаленья!

Угасла любовь, —

И остались пустые сомненья,

В разлуке с женою

Прошло уже несколько лет, —

И вот оказалось,

Мечты – заблужденье,

Любовь – заблужденье,

И все – заблужденье…

Весна – как и прежде —

Но я одинок и бессилен,

И жгучие слезы

Парчовый халат оросили,

И персика цвет

Уронил на листву лепестки,

Ночные огни —

Их еще не гасили —

Озерную рябь осветили…

Вы рядом,

Вы близко,

Но песня моя безответна,

И все бесполезно —

И тщетно,

И тщетно,

И тщетно!..

И. Голубев

Перевод М. Басманова ближе к иероглифическому тексту, но он «повествователен» и не столь эмоционален, как китайский текст. А И. Голубев погрузился гораздо глубже текста, ощутил трагическую интонацию оригинала, взрыв чувств, бессилие и безнадежность. Его отход от текста компенсируется эмоциональным созвучием. Это то, что в китайской культурной традиции именуется «чжи-инь» – «познать звук», слиться душами.

Звук как средство мелодической и чувственной окраски слова в китайской поэзии органично сплавлен со словом как материализацией мысли. Китайское классическое стихотворение если не пели, то декламировали, и звучание стиха – не дополнительный, а один из основных художественных элементов поэтической конструкции. Китайский язык тонален, то есть каждый иероглиф / морфема имеет свою мелодику – тон произнесения, модуляцию голосом, который то повышается, то понижается. От тона зависит смысл слова, от сочетания тонов – интонация фразы или поэтической строки. Тональная структура китайского языка уже на чисто лингвистическом уровне формирует в речи ярко выраженные мелодические интонации. В плане поэтической просодии тоны не самодостаточны, а в совокупности складываются в интонацию строки. Тональный рисунок определен поэтом, автором стихотворения, а не диктуется абстрактным нормативом. Так что вслед за прочтением слова мы можем – если сумеем – и услышать его в хоре с соседними.

Звук в поэзии значительней слова, ибо он есть земной резонанс космических колебаний, переданных поэту как шаману, жрецу в тот миг, когда «требует поэта к священной жертве Аполлон» (А. Пушкин. О схожем писал в Китае на рубеже IX–X вв. поэт и ученый Сыкун Ту).

Поэзия как вид литературы обозначается словом «ши» (信寺) или «шигэ» (信寺哥欠), где «гэ» со словарным значением «песня» как раз и добавляет к «ши» эту музыкальную составляющую. Тем более, что и буддизм с его акцентом на «звучащей речи» увеличил звуком весомость слова. Да ведь и сам иероглиф 言寺 (ши, «поэзия») обладает музыкальной окраской. Он возник в рамках древнего молитвенного действа в сращении двух графем «речь» (言) и «святилище, храм, молельное место» (寺). То есть это сакральные песнопения, обращенные к высшим силам, в результате которых верующие получают ожидаемый небесный резонанс. Первый сборник народных поэтических текстов, который, согласно легенде, составил Конфуций, именовался «Ши цзин» («Канон поэзии»), где «ши» обозначает народную песню как поэзию, а «цзин» – канон, то есть песня как пра-поэзия обретала космическую сопричастность. Этим же иероглифом «ши» именуется жанр, взошедший на свою вершину в период правления династии Тан (618–907). А в последующую эпоху Сун (960–1279) ему в дополнение, и с не меньшим резонансом, пришел жанр цы (詞)[89]. Основное значение иероглифа «цы» – «слово». Графически он состоит из двух идеографических объектов «речь» (言) и «управление, управлять» (司), возникнув в древних казенных учреждениях как обозначение начальственного повеления. А у китайских лингвистов есть еще и такая версия, что этот иероглиф является вариантом иероглифа «хоу» (后), который в словаре толкуется как наречие «после», в свою очередь восходящее к понятию «властитель после властителя», то есть «наследник престола». Вот так и цы как поэтический жанр оборачивается на поэтическом престоле наследником жанра ши. При этом еще весомее, чем предшественник, обозначив музыкальную составляющую поэзии. Стихотворения в жанре цы писались для определенных мелодий, давних, уже обретших популярность, или новых. Таким образом, «слово» в музыкально-поэтическом жанре цы обретает полную весомость именно в связи с музыкой, а будучи лишенным этой связи, не может претендовать на адекват мысли и, главное, чувства автора.

Слова стихотворения – это озвученная мыслеформа, но еще не стихотворение, это провода, по которым передаются и мысль, и чувство. Хотя слово, конечно, игнорировать нельзя. Следует, однако помнить, что слово в стихотворении – не словарное слово, а художественное. Если технический термин однозначен, поскольку обозначает строгую структуру, то уже в словаре слово расплывается в палитре значений. А в художественном тексте их бесконечное множество, и на то единственное, точное, созвучное произведению в целом, влияют соседние слова и строки, ситуация, а также культурный фундамент, традиция, общая энергетика стиха.

Художественное произведение – гипертекст со множеством гиперссылок для интеллекта и эмоций, и эти ссылки надо не только уметь, но и хотеть прочитать и прочувствовать. Они – неотъемлемая часть художественного текста, то есть их необходимо включать именно в него, а не только в постраничные примечания.

Но как все это вместить в стихотворение? Сразу бросается в глаза чисто техническая трудность – несовместимость китайского лаконизма с долгими русскими слова- ми. Однослог «юнь» оригинала превращается в двуслог «тучи» – это уже двукратное увеличение. В результате утрачивается упругость китайской строки, избегающей лишнее, ее минимализм. Что драматичнее – потеря лаконизма или одного-двух слов, кажущихся второстепенными? Лаконизм стиха – одна из фундаментальных опор китайской поэтики. Чем-то приходится жертвовать, и тут тональная интонация как раз и подсказывает, что «несущими конструкциями» в композиции строки являются луна и цветок, а тучи вторичны. Всякая интерпретация индивидуальна. Поэт индивидуально интерпретирует мир окрест, переводчик индивидуально интерпретирует мир его стиха. И тот, и другой предварительно вживаются в эти миры, видят их в целом и в деталях, ощущают себя в мире. Телепортация из объективного мира в субъективный не может обойтись без некоторых искажений. Важна тональность, колорит, поскольку именно они показывают, что хотел сказать поэт / переводчик.

Слово, звук, эмоция, ощущение, сопричастность – это последовательные этапы погружения в китайское стихотворение от плоскости текста в трехмерность его метавселенной. Лишь в конце этого тернистого пути и может возникнуть перевод на русский язык, художественно созвучный оригиналу и не диссонирующий с мелодикой русской поэзии.

С. А. Торопцев, доктор исторических наук,