Cинкогнита - Анна Исипчук

этот фильм и сам роман дополнительными смыслами. Когда критики упоминают в рецензиях на ленту исламофобию, глобальную проблему миграции, рост неравенства и экологический кризис, они контекстуально расширяют смысловой потенциал «Дюны» как трансмедийного проекта. Сам же Вильнев в многочисленных интервью рассказывал, что его фильм — это критика тропа «белого спасителя», то есть классического кинообраза светлокожего, благородного героя, неизбежно совершающего подвиг и спасающего менее способных людей.

В каком-то смысле Пол, главный герой фильма, действительно кажется героем нового типа. Хотя с первых сцен зрителей подготавливают к тому, что он очередной «избранный», мотивация Пола на протяжении фильма гораздо сложнее, чем привычное стремление к благородству и чести. Вильнев развивает в своем герое идеального дипломата — Пол отстаивает право фременов на самостоятельность, знакомится с культурой этого народа, но также открыто защищает свой собственный род. При этом оригинальный сюжет «Дюны» до конца не может раскрыть задумку Вильнева. В романе Пол как бы проходит перерождение в фременов, прежде чем стать полноценным лидером. Поскольку Вильнев разделил свою работу на две части, из первого фильма до конца не становится понятно, в чем именно образ Пола критикует традицию «белого спасителя».

Интересен подбор актера на главную роль в фильме. Так, например, редактор Indie Wire Дэвид Эрлих, раскритиковал выбор Тимоти Шаламе для исполнения роли Пола. Эрлих пишет, что Шаламе «в некотором роде тоже избранный — неуклюжий нью-йоркский парень, который использовал свой статус интернет-звезды для законной славы». Иными словами критик отмечает, что привилегированность и известность актера в какой-то степени только сильнее легитимируют образ «белого спасителя» и коммерциализируют антиколониальный посыл фильма. Стоит отметить, что главную женскую роль играет Зендая — также одна из самых востребованных актрис сегодня.

Дженкинс выделяет (Jenkins, 2009) несколько свойств трансмедиа, и на некоторых из них стоит остановиться в контексте разговора о «Дюне». Интересно, что сам Вильнев настаивал на том, что его фильм необходимо смотреть на большом экране — это задает определенные условия вовлечения (immersion) для зрителей. На символическом уровне такой просмотр предполагает, что смотрящий сможет лучше погрузиться в устройство мира «Дюны». В свою очередь, Вильнев предполагает, что зрители, изучив киновселенную, смогут проецировать ее колониальные идеи на нашу действительность — в этом проявляется экстрагируемость (extractability) «Дюны».

Наиболее отчетливо в картине проявляется построение мира истории (worldbuilding), поскольку Вильнев, как мы упоминали, отдает значительную часть хронометража для описания вымышленного пространства. Режиссеру важно, чтобы зрители смогли почувствовать себя частью «Дюны». Причем субъектность Арракиса подчеркивается еще и опасностью этой планеты. Природа буквально становится персонажем фильма, постоянно бунтуя против человеческой воли и предлагая героям непреходящие испытания — от выползающих из ниоткуда гигантских червей до убивающих все на своем пути песчаных бурь.

Кроме того, для режиссера принципиальным моментом становится серийность (seriality) истории. Вильнев разделяет повествование на две части таким образом, чтобы от зрителя как можно дольше скрывали главную интригу — в чем избранность Пола? Поэтому во многом от того, какой будет вторая часть «Дюны» зависит, получится ли у режиссера еще больше расширить антиколониальное высказывание и вселенную Фрэнка Герберта.

Шура Гуляева

Большие маленькие женщины

Кинематографический талант Греты Гервиг смог превратить морализаторский, насквозь пропитанный духом христианской этики роман в историю, крайне актуальную для XXI века. «Маленькие женщины» названы зарубежными критиками «переизобретением» книги Луизы Мэй Олкотт и экранизацией, вдохнувшей новую жизнь в культовый американский роман. Фильм действительно выделяется среди своих кинематографических предшественников: он перестраивает классический нарратив, играя с хронологией повествования, цветовыми решениями, а также предлагает зрителю самому решать, где реальность, а где — фикция.

Рецепция фильма: рецензии, кинопремии и кассовые сборы

Новаторский подход Гервиг к роману — одновременно безмерно его уважительный, но в то же время предлагающий новое прочтение — был высоко оценен как критиками, так и зрителями. Несмотря на то, что фильм не был представлен на фестивалях (за исключением открытие международного кинофестиваля в Рио-де-Жанейро), уже после предпоказов зарубежные журналисты выражали мнение, что эта работа — достойный кандидат на оскаровскую гонку и новая вершина, которую покорила Грета Гервиг.

О многом говорят и рейтинги: 95% на сервисе Rotten Tomatoes и 91% на Metacritic. Критик The New York Times Энтони Скотт отмечает, что фильм — это «достаточно преданный оригиналу, чтобы удовлетворить страстных поклонников книги, и в то же время независимый и изобретательный образец массовой популярной культуры». Кейт Эрбланд в своей рецензии для IndieWire пишет, что «адаптация Гервиг рассматривает маленьких женщин через амбициозный сторителлинг, который неожиданно модернизирует вневременную книжную историю». И даже самая критически настроенная рецензия Ричарда Броуди для издания The New Yorker в большей степени делает комплимент глубине таланта, проявленного Гервиг в ее второй режиссерской работе, чем подвергает его сомнению.

Любительские отзывы в унисон с профессиональными поют дифирамбы новому осмыслению классического романа. Впрочем, рейтинг 7.9 на IMDB дает понять, что экранизация пришлась по вкусу не всем: некоторые отзывы отмечают исторические неточности, не справляющийся со своими ролями актерский состав и необоснованное нарушение хронологии нарратива. Удивительно то, что большая часть рецензий, критикующих нелогичность нелинейного повествования, написана теми, кто книгу не читал, что подводит нас к мысли о том, что фильм обращается в первую очередь к читателям, знакомым с диегезисом «Маленьких женщин».

Успех фильма подтверждают и его кассовые сборы: в мировом прокате «Маленькие женщины» собрали 206 млн долларов при затратах на производство в 40 млн. Отдельно стоит заметить, что аналогичная ревизия классического произведения, костюмная драма «Эмма.», вышедшая в прокат всего на месяц позже, собрала в 10 раз меньше, а фильм Адама Сэндлера «Неограненные драгоценности», представленный в кинотеатрах одновременно с работой Гервиг, — в 4 раза меньше. Однако, кассовый успех и признание критиков и зрителей со всего мира не сыграли никакой роли в судьбе «Маленьких женщин» на кинопремиях. Несмотря на многочисленные номинации на Оскар, Золотой Глобус и BAFTA, в том числе в номинациях «Лучший фильм», «Лучший адаптированный сценарий» и «Лучшая женская роль», лента лишь дважды победила за лучший дизайн костюмов.

Синопсис и трансформация классического нарратива

Базу для экранизации представляет все та же хрестоматийная и старомодная история семейства Марч, а именно четырех очень разных сестер, взрослеющих в Новой Англии конца XIX века, пока где-то на фоне разворачивается Гражданская война. Но Гервиг не стремится заново пересказывать «Маленьких женщин». Ее фильм — это одновременно бережное обращение к первоисточнику, выражающее трогательную любовь режиссера к роману, и очень точная новаторская интерпретация, предлагающая зрителю заглянуть чуть дальше сюжета книги.

Мы по-прежнему, как будто через замочную скважину, подглядываем за счастливой жизнью героев: рождественские завтраки, домашние спектакли, коньки на замерзшем озере, вездесущее ощущение праздника, любви и уважения друг к другу. Сценарий, в угоду современности, очищен от морализаторских наставлений и ауры христианской благодетельности, что делает членов семьи Марч еще ближе современному зрителю. Учтивая и спокойная Мег (Эмма Уотсон), мечтающая о балах и тихом семейном счастье, амбициозная и энергичная писательница Джо (Сирша Ронан), робкая пианистка Бет (Элайза Сканлен), яркая и дерзкая художница Эми (Флоренс Пью), их понимающая и всепрощающая мать Марми (Лора Дерн). Зритель словно оказывается на месте инфантильного соседа Лори (Тимоти Шаламе), впервые попавшего в дом Марч, и точно так же зачарованно наблюдает за их семьей, в глубине души желая, чтобы к завакуумированной атмосфере счастья, дружбы и сопереживания дали прикоснуться и ему.

Такой эффект достигается в том числе потому, что картина не придерживается классического книжного нарратива: мы видим события в ностальгическом формате воспоминаний Джо, постоянно переносящих нас обратно в ее взрослую жизнь. Нелинейная хронология повествования — первое значительное отличие фильма Гервиг от предыдущих экранизаций. Зритель встречает сестер Марч не в их детстве, когда главным несчастьем был отказ от рождественского завтрака. Впервые на экране мы видим их спустя семь лет с начала