Cинкогнита - Анна Исипчук

актеры становятся важным элементом кинопроизводства, получая свой «голос» и указание имени в титрах, в отличие от режиссера.

Стремление к реализму

«Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда они запечатлевают и раскрывают физическую реальность».

В «Догме» было выражено стремление к максимальному отображению реальности на экране, что подразумевало отсутствие обмана зрителя посредством следования правилам «обета». Но возможно ли приблизиться к этому заветному реализму, если концепция «здесь и сейчас» не подразумевает последующего монтажа, проявки и других технических особенностей кинопроизводства?

В этом смысле важной частью становятся рассуждения режиссеров о том, что можно и нельзя делать на площадке, и будут ли эти действия нарушать правила. Например, Томас Витенберг пытался решить проблему монтажа, который усложнялся из-за одновременной записи звука и невозможности его наложения в процессе обработки. Или Ларс фон Триер, который назвал съемки «Идиотов» благодаря «пересозданию» спецэффектов — «самым сильным профессиональным опытом». Таким спецэффектом стал, например, микрофон, который было решено повесить на дерево для достижения эффекта размытого звука. Казалось бы, есть более простые решения, но именно технические трудности позволили режиссерам «переродиться» и полностью прочувствовать процесс создания кино — как свежего творческого опыта.

Безусловно, «Догма» наделала много шума, а предложенная в ней возможность заново изобрести процесс кинопроизводства посредством отказа от технических удобств породила колоссальное количество ее последователей. Однако эффект был недолгим — так, кинокритик Антон Долин (признан в РФ СМИ-иноагентом) называет это движение «возвращением к дебюту», но если это и возможно, «то не больше одного раза». Что и произошло с «догматиками»: ни один из последователей движения не произвел больше одного фильма, снятого по законам «Догмы».

Последний «дебют»

Прощанием с эпатажным проектом «Догма-95» стал совместный фильм четырех датских режиссеров: Ларса фон Триера, Томаса Витенберга, Кристиана Левринга и Серена Краг-Якобсена. В режиме онлайн перед самым 2000-м Новым Годом на датских телеканалах транслировался фильм «Д-день», снимавшийся «здесь и сейчас». Четыре сюжета на разных телеканалах внедрили и зрителя в процесс кинопроизводства, дав ему в каком-то смысле роль монтажера: человек сам мог выбирать, какие части картины увидеть, переключая каналы. Что это как не предпосылки к знаменитому эпизоду «Черного зеркала» — «Бабадуку»? Сценарий писался в режиме настоящего времени, без предварительных репетиций, а также сопровождался импровизацией актеров.

Смелый проект не был оценен ни критиками, ни зрителями, однако поставил точку в работе режиссеров с проектом «Догма-95», обеспечив им имя в кинокругах и возможность на собственный творческий путь.

Движение «Догма-95» стало экспериментом в техническом и психологическом планах, загнав режиссеров в рамки, но, таким образом, позволив обновить их художественное и творческое восприятия. Это был глоток свежего воздуха, сравнимый с голодовкой — несколько дней могут принести пользу для организма и ума, но продолжительное время вряд ли многие выдержат.

Анна Исипчук

«Необратимость»: Как Гаспар Ноэ заставляет зрителей страдать, но им это нравится

Бунтарь, экстремист, провокатор Гаспар Ноэ — один из самых скандальных режиссеров нашего времени. Его кинокартины часто шокируют с первых же минут: в них много секса, насилия и психоделики. На премьере «Необратимости» на Каннском кинофестивале половина зрителей не смогла досидеть до конца фильма, а «Любовь» и вовсе не пустили в российский прокат. Гаспар Ноэ буквально ставит перед собой цель заставить зрителя психологически страдать; его фильмы тяжело смотреть, но их невозможно забыть. Как он добивается такого эффекта?

«Фильм, где Монику Беллуччи насилуют 10 минут» — вот она, «Необратимость» («Irréversible») Гаспара Ноэ. Французский драматический триллер, который Моника Беллуччи назвала снаффом, выпущенный в 2002 году кинокомпанией StudioCanal поразил своей жестокостью всех: и критиков, и зрителей. Особенность картины в том, что события в ней показаны в обратной хронологической последовательности. Реверсивная драматургия ленты открывается получасовыми головокружительными метаниями камеры, следующей за героем Маркусом, в бешенстве мечущимся по темному городу в поисках того, кто изнасиловал его девушку, и жаждущим мести. За Маркусом е следует его друг Пьер. Поиски приводят их в клуб «Кишка», где Пьер по трагической ошибке убивает простого посетителя, однако убивает зверски. Камера замирает лишь в злосчастном красном туннеле, где героиня Алекс подвергается жесточайшему насилию. А цвета картинки начинают светлеть только ближе к началу истории: где наши герои едут на вечеринку, и еще ранее, где Алекс и Маркус нежатся дома как самая простая счастливая, влюбленная пара, которая, как окажется, еще и ждет ребенка.

Фильм известен своей скандальной премьерой в Каннах, где картина была представлена в номинации «Лучший фильм». Зрители не были готовы к вызывающему стилю Ноэ: 250 человек покинули показ, некоторым даже понадобилась медицинская помощь. Пожарные, которым пришлось предоставлять кислород двадцати зрителям, упавшим в обморок, комментировали, что за все годы работы они не видели такого на Каннском кинофестивале. Но те немногие, кто остались до конца, наградили фильм пятиминутными овациями. Ожидаемо, мнения критиков разделились: одни присвоили «Необратимости» статус произведения искусства, другие называли насилие в фильме абсолютно необоснованным и отталкивающим. Однако режиссер, растеряв после показа половину поклонников, был к этому готов, он этого и добивался.

Сам Ноэ говорил про «Необратимость»: «Моя цель состояла в том, чтобы вы почувствовали, что сошли с ума». Режиссер, помимо того, что показывает жестокость на экране, использует еще и «совокупность техник принуждения (к смотрению) и подавления (взгляда)». Альмира Усманова в сборнике «Визуальное (как) насилие» называет такой вид насилия имплицитным, а репрезентацию физического насилия — эксплицитным. Гаспар Ноэ умело оперирует и тем, и другим, причем первый, не такой явный тип насилия чаще является психологически более тяжелым для зрителя. Он мастерски овладевает взглядом зрителя, но в то же время дает ему возможность прекратить смотреть в любой момент.

Так, главный феномен фильма «Необратимость» заключается в том, как Гаспар Ноэ создал фильм, который почти невозможно смотреть, но также и невозможно забыть. Почему этот жестокий фильм, где первые полчаса режиссер пытается вызвать паническую атаку у зрителей, — это истинное произведение искусства? Именно потому, что Гаспар Ноэ — мастер создания имплицитного экранного насилия.

Для подтверждения данной гипотезы проведем нарративный анализ фильма «Необратимость» (по Д. Бордуэллу и К. Томпсон) с фокусом на аудиовизуальную составляющую кинокартины.

Мы уже говорили о такой особенности «Необратимости», как реверсивная драматургия, Дэвид Бордуэлл и Кристин Томпсон в своей работе «Искусство кино» утверждают, что «классическое Голливудское кино обычно подчиняет время причинно-следственным связям повествования». Так, обычно у героев есть цель и время до ее достижения. Гаспар Ноэ, рассказывая историю с конца, дает зрителю возможность понять причины поступков героев лишь к середине фильма: он сразу заявляет о своем фильме как о далеко не классической картине.

Итак, экспозиция «Необратимости» проносит зрителя через темные кварталы Парижа в комнату, где разговаривают двое мужчин, и один из них произносит фразу «время уничтожает все», которая будет также и завершающей фразой фильма. После этой сцены камера начинает метаться быстрее, уводить зрителя еще ниже: мы видим клуб «Кишка», видим темные улицы, мы спускаемся за героями по ступенькам в клуб, где они будут искать некого Солитера. Все эти события сопровождает еле заметный низкочастотный звук, который вызывает у зрителя чувство тревоги. Черно-красные тона, суета, неразборчивость голосов — камера движется за обезумевшим Маркусом, а потом и внезапно потерявшим разум Пьером, который наносит двадцать ударов огнетушителем по лицу одному из посетителей, которого Маркус ошибочно принял за Солитера.

Часть диегезиса фильма, показанная на этом этапе повествования — это гетто Парижа, где собираются бомжи, наркоманы и проститутки, где местные за деньги готовы назвать имя маньяка — тот мир, который обычно не транслируют на большие экраны, когда речь идет о Париже, и который точно не ассоциируется с распространенными в популярной культуре образами «города любви». Здесь камера также «летает», а улицы освещены неприятным желтым светом.

После сцены убийства в клубе, можно ли заставить зрителя опуститься еще ниже?