«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - Игорь Вишневецкий

«Дукельский читает статью по заказу Сувчинского о Дягилеве. Многое метко. О мощах, к которым прикладывается Дягилев».

(ПРОКОФЬЕВ, 2002, II: 610)

*

Майкл Арлен, английский прозаик, уроженец Болгарии, по национальности армянин, настоящее имя Тигран Куюмджян. Наиболее известны роман и пьеса «Зеленая шляпа» (1924). К началу 1930-х фантастическая популярность Арлена среди английских читателей стала стремительно падать.

*

В тексте ДУКЕЛЬСКИЙ, 1929 опечатка: «Шуберт».

*

То есть до-мажор.

*

Балет Жоржа Орика «Докучные» (1923, пост. 1924), написанный на основе его музыки к драме Мольера.

657

Исправлены опечатки, убран повтор в заключительной части статьи, орфография и пунктуация приближены к современным.

*

Имеется в виду книга шотландского музыкального критика Сесиля Грэя (Cecil Gray) «А Survey of Contemporary Music» (Oxford, 1924). О степени известности Грэя в наши дни свидетельствует то, что в комментариях к третьему тому переписки Стравинского В. П. Варунц написал буквально следующее: «Сесиль Грей — лицо неустановленное» (СТРАВИНСКИЙ, 1998–2003, III: 99). Еще в 1925 г. Лурье обращался к Стравинскому со следующей просьбой: «Если встретите когда-нибудь человека, которого зовут Сесиль Грей, сверните ему шею без всякого сожаления, это паршивая сволочь» (Там же: 98). А в 1932 г. продолжал негодовать по поводу откликов на собственные работы о музыке: «Нужно было быть совершенным идиотом, чтобы соединить в одном отзыве меня и Грея…» (Там же: 465).

*

Бернард Ван Дирен (Bernard Van Dieren) — голландский композитор и критик, начавший сочинять музыку в зрелом возрасте, с 1909 г. живший в Лондоне и пользовавшийся симпатией круга преданных друзей, в число которых входил и Грэй.

*

Об инциденте с Ньюманом см. в очерке истории музыкального евразийства.

*

Австрийский музыковед Эдуард Ганслик (Eduard Hanslick) более всего прославился враждебностью к Вагнеру, которому он противопоставлял Брамса (полтора века спустя такое противопоставление не кажется продуктивным), и разработкой теории «абсолютной музыки».

*

Угловатости (фр.).

*

В действительности сочинявшихся в 1906–1913 гг.

*

Имеется в виду Токката ре-минор для фортепиано, оп. 11 (1912).

*

Ср. со следующим утверждением из воспоминаний Дукельского о киевской премьере Первого фортепианного концерта Прокофьева, состоявшейся 18 ноября 1916 г. в местном отделении ИРМО (Прокофьев за роялем, Глиэр дирижировал): «Глиэр взмахнул палочкой — и начался музыкальный футбол, по тем временам верх мальчишеской дерзости; нечто вроде Ганоновых упражнений шиворот-навыворот. Первый концерт Прокофьева недаром был прозван: „по черепу“» (ДУКЕЛЬСКИЙ, 1968: 253). А в более ранней версии воспоминаний читаем: «Музыка этого молодого человека и то, как он ее исполнял, напоминали мне напор форвардов во время моего единственного неудачного опыта игры в футбол. В этом не было ничего сентиментального, сладостного — ничего, кроме неудержимой энергии и атлетической радости жизни» (DUKE, 1955: 24). Сравнение музыки юного Прокофьева с футбольными ударами мячом «по черепу» было общим местом тогдашнего русского восприятия, что подтверждается недружественными заметками А. Алексеева по поводу исполнения Первого концерта 6 октября 1924 г. московским ансамблем Персимфанс (игравшим совсем по-социалистически, без дирижера): «Надо быть очень отупелым, изуродованным воспитанием, чтобы находить какую-нибудь прелесть в гармониях, по существу очень простых, но только сильно загрязненных, и в мелодике, топчущейся подолгу на одних и тех же трех-четырех назойливых нотах, невольно вызывающих у слушателя слова вроде: „по черепу, по черепу, по черепу“ (см. вступительную тему концерта)» (АЛЕКСЕЕВ, 1924).

*

В одном из ранних вариантов «Парижского паспорта» Дукельский так поясняет это место: «Разумеется, наскок на Стравинского, несколько раз в течение композиторской карьеры сбрасывавшего оперенье и менявшего раскраску» (VDC, Box 106, discarded p. 347).

*

По свидетельству Дукельского, это место особенно понравилось Прокофьеву (Там же).

*

В собрании вдовы Дукельского, певицы Кэй МакКрэкен Дюк Ингаллс (г. Санта-Фе, США), сохранились партитуры «Весны» и «Скифской сюиты», обе изданные у Кусевицкого, приобретенные Дукельским в 1926 г. и переплетенные в один том.

*

Переделанный автором в 1923 г.

*

В манере… (фр.).

*

В действительности сочинявшемся в 1917–1921 гг.

672

Перевод с английского И. Г. Вишневецкого. Прямым объектом полемики в «По справедливости, с восхищением и дружбой: от Дукельского — Прокофьеву, с оглядкой на Стравинского» являются утверждения из статьи «Неоготика и неоклассика», в которой Лурье (см. настоящий том) ставит Стравинского во главе «неоклассицизма, рожденного под сенью свободной классической традиции». Одновременно Дукельский, как и Лурье, различает неоклассицизм как реакцию на романтический индивидуализм конца XIX века от столь же антииндивидуалистического, но эстетически революционного, «подлинного классицизма», обозначающего, по словам Дукельского, «нашу эру (Россию 1917–1927) как классическую, в резком контрасте с простыми уступками классицизму у других». Как редкий образец откровенно политического высказывания статья дает понять, в какую именно сторону Дукельский смотрел сразу по переезде из Западной Европы в США.

*

В разъяснительных заметках для американской аудитории Дукельский лукавит. О политических смыслах оратории см. очерк истории музыкального евразийства.

*

Так в рукописи. Точная дата начала работы над ораторией проставлена в квадратных скобках.

675

Источник текста — 31-я строфа «Оды на прибытие Ея Величества Великия Государыни Императрицы Елисаветы Петровны из Москвы в Санкт-Петербург 1742 года по коронации» (опубл. 1751) Михайлы Ломоносова; разночтения касаются пунктуации. См.: ЛОМОНОСОВ, 1950–1983, VIII: 97. Со времен Даргомыжского и Мусоргского русские композиторы стремились к согласию между музыкальной просодией и просодией русского стиха и прозы, к наиболее естественной передаче стиха и прозы в пении, которая в идеале соперничала бы с речью человека. Дукельский решительно отказывается от конгруэнтности речи и пения. Если же мы добавим к этому свободное отношение Дукельского к тональности, введенной в западном смысле в русскую музыку только в XVII–XVIII вв., то рационально выстроенное здание западнического (петербургского) музыкального искусства с самого начала подрывается «естественным ростом» внутренних ритмов и новых тональных отношений.

Интересно и то, что в оратории хор поет большинство ударных гласных ломоносовского текста как «долгие», а все безударные и часть ударных — как «короткие», обнаруживая поразительное сродство с тем, как должен был бы рецитироваться квантитативный античный стих, которым написаны греческие и римские трагедии. На сознательное сродство с античным театральным представлением, к которому, напомним, отчасти восходит и литургия православной церкви, указывает и сам Дукельский: хор у него комментирует историческое действие, выступая «в роли свидетеля многих драматических переворотов, случившихся в стенах города». (Об аналогиях между литургикой трагического действа и композиторством/исполнением можно прочитать и в статьях Лурье.) Ритм вокальных партий (с перескоками от счета на 6/8 на счет на 2/4 и обратно) контрапунктически дополняет счет у оркестровых партий (фортепиано, струнные, деревянные и медные духовые); в первой половине первой части оратории счет оркестровых партий идет на 6/8. Между тем метр у Ломоносова — четырехстопный ямб, а не шестистопный дактиль, как можно было заключить из музыкальной его передачи. (Разбор с музыкальными примерами, опускаемый здесь ради краткости, мог бы еще точнее разъяснить ситуацию.) Более того, число пропущенных у Ломоносова ударений довольно мало, и из 10 использованных в оратории строчек оды 5 вообще не имеют таких пропусков, что совсем нехарактерно для ямба XIX–XX вв. В этом смысле Ломоносов, прославляющий «чистый невский ток», несущий Петербургу «весну златую», — подлинный Орфей создаваемого им же самим художественного мифа о светлом городе будущего. В то время как Дукельский, наблюдавший его крушение, сталкивает в начале первой части оратории как минимум три конфликтующих метро-ритмических построения: а) четырехстопный ямб взятой за основу строфы, который, как мы знаем, стал эталонным размером в русской поэзии XVIII–XIX вв.; б) «дактилоидное» построение хоровых партий (6/8 → 2/4 → 6/8); в) чисто «дактилический» счет в инструментальных партиях (6/8).