«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - Игорь Вишневецкий

*

Лурье прав в своей догадке.

*

Такого сочинения у Эдварда Грига нет. Одно из двух: либо Лурье имел в виду «Марш гномов» (Troldtog, 1891) из «Лирической сюиты» Грига, либо, что менее вероятно, Концертный этюд № 2 «Танец гномов» (Gnomenreigen, 1862 или 1863) Ференца Листа.

*

Имеется в виду финал (Allegro non troppo) Фантастической симфонии, ор. 14 (1830–1831), Гектора Берлиоза.

552

Известен достаточно курьезный, на наш взгляд, отклик на статью Владимира Набокова. Когда отмеченный вниманием и дружбой лучших отечественных поэтов начала XX в. Лурье обратился в мае 1943 г. к зарубежной русской знаменитости — не напрямую, а через Добужинского, учившего когда-то Набокова рисованию, — с предложением составить либретто для так и не осуществленной оперы «Идиот», то Набоков ответил буквально следующее: «С „Идиотом“, к сожалению, не выйдет. Во-первых, потому что не терплю Достоевского, а во-вторых, потому, что у меня с Лурье (судя по его статье о музыке — в Нов[ом) Журн[але], кажется) взгляды на искусство совершенно разные» (НАБОКОВ — ДОБУЖИНСКИЙ, 1996: 101). На повторный запрос Добужинского, сделанный уже в конце января 1949 г., в котором художник подробно делится с бывшим учеником новым замыслом Лурье — оперой на основе «Арапа Петра Великого», — Набоков отвечает столь же решительным нежеланием принимать участие и в этом проекте: «Что касается моего активного участия в составлении либретто, то, как мне ни жаль, не могу найти времени, чтобы сделать все нужные для этого изыскания» (Там же: 103). Судя по тону переписки, «безухий» (по определению Дукельского) писатель, притом гордившийся собственной нечувствительностью к музыке, не только не представлял себе масштабов дарования Лурье, но и был доволен тем, как здорово отшил оба раза докучавшее ему лицо. Зависимость Набокова-Сирина от Достоевского, отрицавшаяся им при всяком удобном случае, кажется, не требует специальных разъяснений (и свидетельствует о хорошем знакомстве Лурье с творчеством младшего соотечественника); в случае же с «Арапом Петра Великого» можно только пожалеть, что Набоков отказался от участия в многообещавшем замысле. Наконец, совсем невозможно понять, с чем же Набоков расходился в статье Лурье: с критикой внешних по отношению к музыкальной конструкции советских эстетико-идеологических установок? с отказом восхищаться «искусством без искусства»? с патриотизмом Лурье? Похоже, что если писатель все-таки статью прочитал (как он сообщает Добужинскому), то решительно ничего в ней не понял.

*

Не нарушайте моих кругов! (лат.).

554

Переиздано по-французски в: LOURIÉ, 1964: 78–82. Перевод с английского И. Г. Вишневецкого. Конъектуры принадлежат переводчику.

Настоящая статья, формально выходящая за рамки «евразийского периода», — одна из ключевых в наследии Лурье. Подобно культурно-политическим прозрениям Сувчинского, предсказавшего в статьях 1928–1929 гг. (которые см. ниже) будущее положение России относительно Европы и Америки и возможные варианты для ее посткоммунистического развития за шестьдесят лет до того, как была предпринята попытка реализовать эти варианты, Лурье касается в «Приближении к массам» проблемы, ставшей вновь актуальной в 1990-е, в пору мирового натиска новой «прогрессивной» (по-западному) модели мирового развития: демократически регулируемого рынка американо-британского толка. Проблема эта может быть сведена к следующему: подмена национального по корням своим культурного поведения и искусства интернациональной, определяемой «прогрессивными» — идеологически конформистскими и подавленными — культурными элитами моделью. Даже еще шире: проблема сознательной борьбы «прогрессивных» элит с не выносящими неправды дешевой, но экономически успешной имитации, симулякра — Лурье использует этот термин за десятилетия до Бодрийяра — просто «людьми» данной культуры (будь то культура русская, американская или какая иная…). Автор статьи, как легко предположить, разрешает ее в диалектическом ключе: как снятие народного и народнического в объединяющем «свободном искусстве, творимом свободными людьми за пределами национальных границ». В действительности ситуация куда драматичнее: «единственно правильная» модель, пропагандируемая ныне по обе стороны океана совершенно разными по корням и вкусам людьми, включает в себя и понятие «свободного» преодоления национальности и ее границ, правда, на условиях вхождения в новый культурный союз мессиански настроенной Северной Америки и Новой Европы (Великобритания «новых лейбористов», преодолевших коллективизм, и ее союзники).

*

Эти слова произнесены Пушкиным за одну строфу до окончания «Евгения Онегина». В действительности роман завершается на куда более меланхоличной ноте:

Блажен, кто праздник жизни раноОставил, не допив до днаБокала полного вина,Кто не дочел ее романаИ вдруг умел расстаться с ним,Как я с Онегиным моим.

(ПУШКИН, 1962–1966, V: 191)

*

Речь идет об издании: Орфей: Книги о музыке. — Кн. 1. — Пб.: Государственная филармония, 1922.

*

Начало стихотворения Пушкина «Заклинание» (1830). Романс Фридриха Ницше, как и большинство написанной им музыки, принадлежит к перепевам романтической традиции; в «Заклинании», в частности, заметны влияния Шуберта и Шумана.

*

Лурье упоминает оперы Мусоргского, Чайковского, Даргомыжского, Рахманинова («Алеко», а не «Цыгане»), Римского-Корсакова, Направника, Ильинского, Стравинского. Из созданных к моменту публикации статьи не упомянуты «Русалка» (1856) Даргомыжского, «Мазепа» (1883) Чайковского, «Моцарт и Сальери» (1897) Римского-Корсакова, «Кавказский пленник» (1857–1882), «Пир во время чумы» (1901) и «Капитанская дочка» (1911) Кюи, а также «Барышня-крестьянка» (1-я ред, 1928–1931; испр. и доп. редакция -1957) Дукельского и опера-балет «Пир во время чумы» (1931–1933) самого Лурье.

*

Фактический повтор утверждения 1920 г. из речи Лурье «Скрябин и русская музыка»:

Истории русской музыки не существует в научном смысле.

Она существует лишь в индивидуальном сознании музыкантов и в их непосредственном творчестве.

Это глубоко знаменательный факт.

*

Картинен (фр.).

*

Ошибка Лурье. Лирические сцены «Евгений Онегин» были написаны Чайковским в 1877–1878 гг.

*

Ср. с тем, что писал в 1961 г. о Чайковском Сувчинский:

«Конечно, музыкальный гений Чайковского был достаточно ярким и могучим, чтобы увлекать его, — возможно, чаще, чем хотелось бы ему самому, — к порывам вдохновения и поискам чисто музыкального порядка. Но по большей части его искания сводились к находкам и открытиям второстепенной важности, почти не затрагивая общеэстетических проблем, в которых он не выходил за пределы прочно устоявшегося академизма, нимало не тревожась по поводу музыкальной формы или языка. <…> Несчастье Чайковского состояло в том, что мир его чувств и переживаний, его нервное жизнелюбие были самыми обыкновенными, заурядными, бедными в духовном отношении, совершенно не способными подняться над житейскими буднями; а между тем его жизнелюбие необычайно сильно ощущается во всей его жизни и творчестве. Но эти чувства и переживания были „как у всех“; и досадно, кроме того, что им непременно надо было „выплескиваться“ наружу, становиться, без каких бы то ни было препон, достоянием всех и каждого».

(СУВЧИНСКИЙ,1999: 397–398)

*

Возможно, аллюзия на свидетельство Бальмонта, которое Лурье, без сомнения, читал:

«Вскоре [т. е. в 1913 г. — И. В.] <…> я приехал в Москву и здесь увидел Скрябина. Эта встреча навсегда сохранится в моей душе, как видение ослепительной музыкальности. Это было видение поющих падающих лун».

(БАЛЬМОНТ, 1917: 22–23)

*

Ср. чрезвычайно любопытное впечатление Бальмонта:

«После того как целый год я был в Океании, на Яве, на Цейлоне и в Индии, я вернулся в Париж. После тропической природы и восточной музыки я нестерпимо жаждал столь любимого мною с детства фортепиано. В один из первых вечеров я пошел слушать одного знаменитого пианиста. Но вместо наслаждения я испытал мучение. Моя музыкальная впечатлительность изменилась. Кругом слушатели наслаждались, а я видел скучного человека, в скучном черном фраке и слышал, как из большого черного ящика он извлекает какими-то деревянными молоточками неполные звуки разных инструментов, сопровождавшиеся несомненным отзвуком дерева. После первого отделения я ушел. Вскоре после этого я приехал в Москву и здесь увидел Скрябина. <…> Это было то же фортепиано. Но на этот раз оно оправдывало свое наименование».