Николай Трошин - Евгений Пискун

Едва поправившись после болезни, он, как всегда приезжая в Рязань, пошел к своему первому учителю Дубойковскому, чтобы поделиться новыми впечатлениями и взглядами на искусство. Он всегда находил у него полное понимание, и от этого поднималось настроение. Здесь он встретился с художником В. В. Мешковым, который в свое время дал высокую оценку его ранним работам. Мешков был рад этой встрече и пригласил Николая посетить первую персональную выставку художника Малявина. К сожалению, она потом оказалась и последней на его родине. В то сложное время открытие выставки было редчайшим явлением и крупным событием в культурной жизни Рязани. Для Николая же это был праздник души. Он считал, что ему крупно повезло: наконец-то на этой выставке перед ним раскроется талант Малявина, до этого он видел лишь несколько его картин. Он шел на выставку и размышлял: "Каким же теперь я его, Малявина, увижу, что это - старое искусство или новое?" С того момента, как он встретился с Малявиным, прошло время, и взгляд на искусство у Николая изменился, стал более сформировавшимся. Он неторопливо шел по выставке и внимательно смотрел на картины. И вдруг увидел краски необыкновенно яркие, красные, глубокие красно-коричневые, охристо-золотистые, прямо искрящиеся. И тут он как бы услышал музыку, может быть, даже симфонию или многоголосый хор русского народа. Вот что вспоминал Николай Степанович: "Еще только по отдельным пятнам, еле уловимыми композиционными сюжетными связями выставка сразу же поражала своей силой темперамента, творческой энергией, своим талантом. Это был гигант русского искусства. Главным был здесь цвет, колорит, динамика живописи, раскованность, широта и смелость. Так образно и ярко народные темы никто не раскрывал, а тема "Бабы" осталась у него на всю жизнь". Вот это все, собственно, и было дорого Николаю. Он открыл для себя, что такое малявинский реализм.

От Мешкова он узнал о трудной, но интересной и поразительно сложной судьбе Малявина. Юношей тот был послушником в монастыре, писал иконы. Как-то проездом из путешествия за границей к ним в афонский монастырь заехал Беклемишев, известный скульптор и ректор Петербургской академии художеств. Ему показали иконы и другие работы Малявина. Беклемишев был буквально поражен его талантом. И тогда по его настоянию и по просьбам монахов Малявина отпустили учиться в Петербург. Там во время учебы он зарекомендовал себя блестящим художником. Каждый его портрет был сенсацией в мастерской И. Репина. И вдруг скандальная история с дипломной работой "Смех", которая потом в Париже произвела настоящий фурор. Это была большая картина, где бабы, в красных сарафанах, весело хохочут. Краски были необыкновенно яркие, чувствовалась экспрессия, динамика. Старые академики с консервативными взглядами картину не поняли и были против присвоения Малявину звания художника. Репин возмутился таким решением и даже хотел покинуть Академию, но тут совет согласился дать Малявину звание художника, но только за портреты. Для молодого художника эта история с дипломной картиной была вопросом жизни. Скандал вышел за пределы Петербургской академии художеств, вмешалась пресса, разгорелись споры. Идеологи "Мира искусства" А. Бенуа и С. Дягилев считали работы Малявина новым словом в живописи, прогрессивным и многообещающим. Вся молодежь стояла за него. Но вдруг свершилось чудо. В Париже должна была состояться первая Всемирная выставка искусства, и И. Репин как член комитета русского отдела предложил послать на выставку картину Малявина "Смех"; он уговорил вице-президента Академии графа И. И. Толстого - председателя комитета; к ним присоединился ректор Академии Беклемишев, тоже член комитета. И вот картина оказалась на выставке, а к Малявину пришла мировая слава. После картины "Вихрь" (1906) в 37 лет он получает звание академика Петербургской академии художеств. Надолго запомнился Николаю рассказ Мешкова о судьбе Малявина.

Еще долго Николай находился под впечатлением этой выставки. Прошло совеем немного времени после его возвращения в Рязань, и ему неожиданно повезло - подвернулась работа. Заведующий клуба от строительных рабочих, друг бывшего учителя ремесленного училища, где раньше занимался Николай, предложил ему необычную сферу деятельности - быть одновременно художником и режиссером самодеятельного театра. После некоторых раздумий и уговоров Николай согласился. Насколько он себе представлял, работа должна быть трудной, объемной, но интересной. И теперь мыслями о ней была полна голова. "Может быть,- думал он,- мое незнание театральных условностей, приемов поможет приоткрыть новые горизонты". От этих мыслей становилось легче на душе.

На дворе были 20-е годы - годы дерзаний, жажды обновления и ломки старого. Николай испытывал необыкновенный прилив сил, проснулась фантазия, появился творческий энтузиазм, и дело пошло. Ему шел тогда 23-й год.

Помещение для театра и студии было не совсем подходящим - бывший трактир с довольно низкими потолками, с коновязями на улице для удобства приезжих крестьян и извозчиков. Сделать храм искусства из трактира было, естественно, трудно. Но были и свои плюсы, потому что актеры были не профессионалы, а из строителей и все, что было задумано по части реконструкции помещения, своими силами сделали быстро и добросовестно. Теперь настал ответственные момент - приступили к постановке первой пьесы. Театр решили открыть пьесой М. Горького "На дне". Это произведение было всем "актерам" близко, понятно и интересно, потому что это был их вчерашний день, столь хорошо знакомый и, казалось, навсегда ушедший из жизни. Героев пьесы они прекрасно чувствовали; оставалось отобрать самое характерное , самое выразительное. Вначале стали внимательно анализировать пьесу по частям по системе Станиславского, затем начали продумывать в целом. Это было как в живописи: сначала этюды, рисунки, а затем эскизы к картине. Николай стал фантазировать, творить, искать, старался найти для каждого актера свой жест. Это было трудно, но постепенно все получалось. Каждая сцена была так психологически построена и композиционно продумана, что давала актерам возможность представить цельный образ и даже услышать музыку в пьесе. Николай режиссировал с помощью дирижерской палочки - ему тоже слышалась музыка.

В художественной студии делались эскизы декораций, прорабатывались грим, костюмы, создавались образы героев. Постепенно артисты входили в роли, в них тоже начинала просыпаться фантазия, появлялся энтузиазм. Это было настоящее творчество.

Но был один недостаток - маленькая сцена. Из воспоминаний Николая Степановича: "На нашей небольшой сцене мне удалось создать ощущение глубокого подвала "дна". Высоко прорубленная дверь, разбитая, расшатанная лестница, а еще высоко прорезанное подвальное узкое окно, из которого были видны только ноги прохожих, и над всем этим - давящий сводчатый потолок. Большая нелепая печь, где ночлежники играли в карты почти под потолком, кругом нары, тряпье на них - все обшарпанное, грязное, запущенное. Стены с потрескавшейся штукатуркой... Гнетущая обстановка".

Спектакль состоялся, творческий эксперимент удался, принеся неожиданный успех. Живопись и игра актеров, объединенные общей композицией, сделали чудо. Затем Николай ставил пьесы "Бедность не порок" и "Грозу" А. Н. Островского и другие. Зал во время спектаклей буквально ломился от публики, был полный аншлаг. Основной контингент - молодежь. Пьесы шли нестандартно, без устоявшихся штампов. Они вызывали большой интерес у рязанской публики. Да, это был не профессиональней театр и Рязань не столичный город, но творческий энтузиазм актеров и их порывы были благотворны. Театр, во главе которого был неутомимый во всех своих деяниях молодой художник, действительно сыграл в это очень сложное время большую роль в культурной жизни провинциального города.

Молва о молодом художнике, театральном экспериментаторе быстро разнеслась по городу. Актеры красноармейского театра попросили Николая помочь им в постановке пьесы Шиллера "Вильгельм Телль". У них никак не получалась трагедия. После долгих уговоров пришлось согласиться. Задача была не из легких. Николай решил поставить этот спектакль совершенно по-новому, кубистически. Все декорации были основаны на кубах, которые использовались их для самых разных действий. Кубы ассоциировались с горами и высеченными в них лестницами. Сначала он сделал кассу эскизов и даже склеил макет. И тогда в суровом колорите окаменелых кубов стало видно, что происходит что-то трагическое - кубизм давал эти возможности.

Но декорация - это только тон для трагедии. Дальше он сделал режиссуру всей пьесы, как и раньше используя дирижерскую палочку. Появилась динамика света, звука, движения, темпа и пауз. Была введена музыка, целый оркестр. Все было сосредоточено на наиболее полное выявление трагедии этой пьесы. Костюмы были подкрашены, лица актеров тоже пришлось гримировать по-кубистически. По городу были расклеены афиши.