Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов

противоречивых чувств лицом Марсия, увидевшего брошенный Афиной авлос (ил. 103, с. 205). Дискобол — аристократ, Марсий — плебей[739].

Ил. 337. «Дорифор». Римская копия ок. 120–150 гг. с бронзового оригинала работы Поликлета. Мрамор, выс. 212 см. Неаполь, Национальный археологический музей. № 6011

Темным, поблескивающим мускулатурой, был и бронзовый «Дорифор», созданный немного позднее «Дискобола» соперником Мирона[740] — Поликлетом. Но плоть Дорифора — налитая, упругая (ил. 337).

Спор о том, кого именно изображает эта статуя — победителя в беге с оружием (в таком случае, его копье должно бы быть гораздо короче) или Ахилла —

очень мало соответствует искусству Поликлета. Кого бы ни изображал Дорифор, его автор ставил себе совершенно абстрактную задачу воплощения идеального атлетического тела[741].

«Дорифор» — потомок куросов. Подобно куросам, он существует как напоминание о том, что «человек есть мера всем вещам», в том числе и Космоса. Он — микрокосм. Понятно желание некоторых ученых видеть в Поликлете философствующего скульптора, наслышанного о пифагорейских идеях[742]. Как и куросы, Дорифор — вне действия, вне сюжета. Этим он резко отличается от Дискобола, тело которого решает задачу: метнуть диск. А Дорифор просто присутствует. Не будем путать присутствие и жизнь. Противоположность присутствию — отсутствие; противоположность жизни — смерть. В качестве совершенного микрокосма Дорифор присутствует, как присутствуют на иконах лики святых.

Можно возразить: чтобы просто присутствовать, не надо никуда идти, не надо никуда обращать взгляд, не надо нести копье. А в статуе Поликлета все это есть. Уточню. Давайте различать присутствие активное и пассивное. Быть активным не значит непременно действовать. Дорифор ничего не делает, ничем не занят, ни к чему не стремится. Его движение вперед равноценно шагу куроса: ведь курос не идет, он лишь выражает активность. Дорифор тоже не идет. Внимательно изучая работу его мышц, исследователи приходят к выводу, что верны взаимоисключающие утверждения: он начинает двигаться, он остановился, он завершает движение. Его шаг — изобретение Поликлета: он «стоит в позе шага»[743].

Копье в левой (!) руке Дорифора — только возможность броска. Он не смотрит на нас, потому что это обязывало бы его к чему-то — хотя бы к проявлению господства. Но медиуму космической гармонии ни над кем господствовать не нужно. Опущенная рука Дорифора — наверное, первая совершенно свободная рука в эллинском искусстве[744].

Быть медиумом Космоса — значит быть свободным, как Дорифор. Но ведь он эллин? Поэтому «Дорифор» — аллегория эллинской свободы, завоеванной афинскими тираноубийцами, спартанскими воинами Леонида, отдавшими жизни за свободу Эллады, всеми эллинами, побеждавшими варваров на суше и на море.

Несмотря на то что никому не известно содержание трактата Поликлета «Канон», в котором все члены человеческого тела были исчислены относительно некоего модуля, многие видят в «Дорифоре» пример практического применения теоретически установленных пропорций. Но мне представляется, что наилучшим наглядным сопровождением расчетов был бы как можно более простой и ясный чертеж фронтальной проекции человеческой фигуры, аналогичный тем, которыми иллюстрируют свои труды теоретики архитектурных ордеров. Не странно ли было бы вместо этого отливать из дорогостоящего материала хаистическую статую с копьем на плече? Мне кажется слишком самоуверенным мнение ученых, которые считают ошибкой Плиния сообщение, что Поликлет создал, кроме «Дорифора», «и то произведение, которое художники называют Каноном, усваивая из него основы искусства, словно из какого-то правила»[745]. Они утверждают, что «Канон» и «Дорифор» суть два имени одной статуи[746]. Но я думаю, «Дорифор» и «Канон» — вещи разные. Недаром Плиний называет «Канон» не статуей, а «произведением». Не идет ли речь об учебном пособии, даже не обязательно скульптурном?

Не прекращается спор о смысле определения «квадратный» у Плиния Старшего:

Особенность его [Поликлета. — А. С.] в том, что он начал создавать статуи опирающимися на одну ногу, однако Варрон говорит, что они квадратны[747].

Похоже, ссылка на Варрона понадобилась Плинию, чтобы показать, что не ему одному плечистые атлеты Поликлета нравятся меньше, нежели статуи Лисиппа, который делал «тела стройнее и сухощавее, чтобы благодаря этому статуи казались выше»[748]. Я думаю, Плиний не понял, что Варрон имел в виду другое значение слова «квадратный», известное по цитированному мной в главе об Аполлоне фрагменту из Симонида:

Трудно стать человеком, который хорош — Безупречен, как квадрат, И рукою, и ногою, и мыслью…[749]

«Дорифор» безупречен, как квадрат.

Следуя Плинию, Винкельман поставил Поликлета в ряд с Фидием, Скопасом, Алкаменом и Мироном — мастерами «высокого стиля», придерживавшимися «некоторой квадратности» очертаний. Вершиной же искусства древности он считал «изящный стиль», видя его главное отличие от «высокого стиля» в особом характере грации, ибо он различал два рода грации.

Грация «высокого стиля» порождена гармонией. «Она так же постоянна и неизменна, как и вечные законы этой гармонии». Она

словно довлеет сама себе и не напрашивается, а требует, чтобы ее искали; она слишком возвышенна, чтобы быть доступной чувствам, — писал Винкельман, ссылаясь на диалог Платона «Политик». — Она общается с одними только мудрецами, толпе же представляется строптивой и неприветливой; она скрывает в себе движения своей души и близится к блаженному спокойствию той божественной природы, образ которой стремились, по словам древних писателей, уловить великие художники[750].

Художники изящного стиля, — продолжал Винкельман, — присоединили к первой и высшей грации вторую, и подобно тому, как Юнона у Гомера надела пояс Венеры, чтобы понравиться Юпитеру и показаться ему красивее, так и эти мастера стремились придать высшей красоте более чувственную прелесть и сделать ее величавость более доступной путем заманчивой прелести.

Греки сравнили бы вторую грацию с ионической, а первую — с дорической гармонией[751].

Корифеи «изящного» стиля «избегали всех угловатостей, сохранившихся еще